Stadtbilder.

aus: Neue Zürcher Zeitung, 19. 12. 09

Die Entdeckung der «schönen Stadt» Über die Geburt der Stadtvedute

Die Stadt ins Bild zu rücken, ist nicht seit je selbstverständlich. Schließlich ist der ummauerte Freiraum nicht selten chaotisch, schmutzig und auch übelriechend. Wie kommt es dazu, dass die Stadt für bildwürdig gehalten wird? – Ein kulturhistorischer Rückblick.

Von Bernd Roeck

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts machte sich ein bis heute unbekannter Holzschneider daran, das Bild von Florenz anzufertigen. Man kann die grossen Kirchen erkennen, Santa Croce etwa und den Dom. Der Palazzo Vecchio ist auszumachen, das Baptisterium; dazu die mächtigen Stadtmauern und der Arno, der Florenz durchquert. Merkwürdigerweise umwindet er sein Bild mit einer Kette. Daher hat der Holzschnitt seinen Namen: «Plan mit der Kette». Es ist die erste bildliche Darstellung, die eine identifizierbare Stadt zum Thema hat und nur sie. Wie für so vieles – die Zentralperspektive, die doppelte Buchführung, die Wiederentdeckung der Antike in der Architektur – ist Florenz der Ort, an dem die neuzeitliche Stadtvedute ihr Début gibt.

Physik und Metaphysik

Anfangs hatten Zeichner und Siegelschneider die Stadt allein durch Symbole dargestellt. Manchmal wurden einzelne Gebäude, etwa ein Stadttor, als Zeichen des Ganzen genommen. «Stadt», das war im Mittelalter ja einfach ein ummauerter Raum gewesen, eine Festung, die vor irdischen Feinden und dämonischen Mächten schützte. Die Schönheit dieses Gebildes war nicht ganz von dieser Welt gewesen. Die Ansammlungen von wehrhaften Mauern, von Toren und Türmen erschienen als Abbilder heiliger Städte, Jerusalems und Roms. Ihre Form verwies auf Gott und Heilige, unter deren Schutz ihre Einwohnerschaft sich wusste. Die Darstellungen, die sich auf Siegeln und anderswo von ihnen finden, hatten mit gemauerter Wirklichkeit wenig, mit Metaphysik viel zu tun.

Bilder, die mehr sein wollten als Symbole, dringen, nach bemerkenswerten Vorläufern in der Kunst Sienas um 1350, im 15. Jahrhundert vor. Sie sind aber zunächst allein Staffage für Themen, die auf anderes fokussieren, etwa biblische Erzählungen. Viele der frühen Ansichten hatten den Zweck, durch die Erinnerung an heiliges Geschehen wie das Martyrium eines Stadtheiligen fromme Gefühle hervorzurufen. Eine in Venedig gedruckte Gebetsanleitung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, der «Zardino de Orazion», empfahl, man solle sich gut bekannte Örtlichkeiten denken und Szenen der Passion darin spielen lassen; den Akteuren – Christus, Heilige, Maria -, so der Text weiter, seien die Physiognomien vertrauter Personen zu verleihen. So konnte das Leiden des Herrn besser nachempfunden werden. Piero della Francesca zum Beispiel zeigte im Hintergrund einer Szene des Freskenzyklus, der die Kreuzeslegende darstellte, nicht Jerusalem, sondern das toskanische Arezzo.

Die mehr oder weniger «naturgetreuen» Stadtansichten der «Chroniques de France» und in Schweizer Bilderchroniken stehen im Kontext der Berichterstattung über historische Ereignisse. Auch die exzeptionelle Neapel-Ansicht Francesco Rosellis, entstanden um 1470, ist nur Kulisse für die Darstellung eines Ereignisses, nämlich der Rückkehr der aragonesischen Flotte von einer Schlacht. Bilder wie dieses zeigen, dass die technischen Verfahren, deren es zur Herstellung naturgetreuer Stadtansichten bedurfte, vorhanden waren. Die Heiligen und andere Akteure mussten eigentlich nur die Bühne verlassen und den Blick auf die Stadt freigeben.

Der «Plan mit der Kette» bleibt nicht lange ein Solitär. Hartmann Schedels «Weltchronik», 1493 in Nürnberg gedruckt, ein verlegerisches Grossprojekt, enthält über 1800 Holzschnitte, unter denen viele Stadtdarstellungen sind. Exakt im Jahr 1500 folgt Jacopo de’ Barbaris monumentale Vogelschauansicht Venedigs, ein aufwendiger, detailreicher Holzschnitt, der Einblicke in gefrorenes Alltagsleben am Morgen der Moderne gewährt. Ein nördliches Gegenstück liegt zwei Jahrzehnte später vor, in Gestalt der 1521 fertiggestellten Augsburg-Vedute des Goldschmieds Jörg Seld. Sie ist vom venezianischen Vorbild inspiriert. Ebenfalls seit dem 16. Jahrhundert bemächtigen sich auch die Maler des Themas «Stadt». Rätselhafte Vorläuferin ist eine kleine, im 14. Jahrhundert in Siena entstandene Holztafel.

Frühe Höhepunkte

Die Zahl der gemalten und gedruckten Stadtveduten geht schon im 16. Jahrhundert in die Tausende. Höhepunkte markieren Sebastian Münsters «Cosmographia», Johann Stumpfs «Eidgenössische Chronik» und die «Städte des Erdkreises», die Georg Braun herausgab und der Stecher Frans Hogenberg mit Illustrationen versah (seit 1572). Alle Vorläufer stellt das Stichwerk Matthäus Merians in den Schatten. Mit seiner Sammlung prächtiger Veduten, die 1642 ihren Siegeszug auf dem europäischen Buchmarkt begann, erhielt praktisch jede europäische Stadt von Bedeutung ein Dokument ihres Aussehens.

Die Entstehung der autonomen Stadtvedute ist ein faszinierender Vorgang. Es ist ja keineswegs selbstverständlich, dass die Stadt – ein bei genauerer Betrachtung oft nicht mehr als chaotisches, manchmal übelriechendes Unternehmen prosaischer Daseinsvorsorge – für bildwürdig gehalten, mithin als «schön» angesehen wird.

Den Bildern ging ein lang anhaltender Urbanisierungsprozess voraus. Begünstigt durch eine vorteilhafte Klimaentwicklung, die mittelalterliche Warmzeit, war es zu einem wirtschaftlichen und demografischen Aufschwung gekommen. Er gewann um die Mitte des 11. Jahrhunderts an Dynamik; die Leute rodeten das Land, gründeten Siedlungen, von denen sich viele zu Städten aufschwangen. Um 1150 gab es in Mitteleuropa etwa zweihundert Städte und stadtähnliche Gebilde; zweihundert Jahre später hatte sich diese Zahl mehr als versiebenfacht. Während dieser Zeit waren Rechner und Vermesser gefragt. Die Vorstellung, die mittelalterliche Stadt sei, einem Lebewesen gleich, gewissermassen aus sich selbst gewachsen, ist ein romantischer Mythos. Vielmehr wurde nun geplant und abgesteckt; man spannte Schnüre, Kreise wurden in den Boden geritzt und Geraden gezogen.

Man muss diese Vorgänge aber aus den Grundrissen lesen. Schriftlichen Niederschlag hat die Planungsarbeit nämlich meist nicht gefunden. Eine immer mehr Einzelheiten regelnde Baugesetzgebung begegnet zuerst in Gestalt der Statuten italienischer Städte. Spätestens im 12. Jahrhundert geht es darin nicht mehr nur um Hygiene, Feuerschutz und andere praktische Fragen, sondern auch um Schönheit, um die «bellezza» der Stadt. Die eindrucksvollsten Beispiele dafür finden sich in den Statuten von Siena und Florenz.

Die Gesetze flankierten hier und anderswo ausserordentliche städtebauliche Projekte. Die Kommunen nutzten die Architektur, um Reichtum und Grösse zu demonstrieren, aber auch, um ihren eigentlichen Stadtherren – Gott und den Heiligen – Ehre zu erweisen. Man wollte die grösseren Paläste, die höheren Türme, die schöneren Strassen als der jeweilige Nachbar besitzen. Macht hat ja immer Architektur genutzt, um von sich ein Bild zu geben. So entstand im Italien des Mittelalters und der Renaissance eine der eindrucksvollsten Städtelandschaften der Welt.

Ihre frühesten Spiegelungen fand diese Entwicklung in der Literatur, im «Städtelob». Den Auftakt neuzeitlicher Stadtpanegyrik macht Leonardo Brunis «Lob von Florenz»; der Florentiner Kanzler und Humanist schrieb es 1403/04 nieder. Seine Stadt tritt damit in direkte Beziehung zu einer anderen Weltstadt der Kultur, nämlich zu Athen. Der Text hat die Athen-Lobrede des Aelius Aristeides (117-187 n. Chr.) zum Muster. Brunelleschis Domkuppel, die nun emporwuchs und, nach den Worten eines Chronisten, ihren Schatten über die Völker der Toskana warf, wurde zum machtvollen Manifest kommunalen Selbstbewusstseins und Ausdruck bürgerlicher Frömmigkeit.

Erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts wurden die Stadt und die Ästhetik ihrer Architektur zum Gegenstand theoretischer Reflexion. Den Anfang machten Leon Battista Albertis «Zehn Bücher über die Baukunst», mit denen die nachantike Architekturtheorie ihren Anfang nimmt. Es folgten die Traktate des Florentiners Antonio Averlino und Francesco di Giorgio Martinis, der vor allem als Festungsbaumeister des Herzogs von Urbino hervortrat. Im Umkreis des urbinatischen Hofes entstanden auch drei ebenso berühmte wie rätselhafte Bilder, von denen sich eines noch immer in Urbino, die beiden anderen in Baltimore und Berlin befinden. Sie zeigen merkwürdige, nahezu unbelebte städtische Szenerien, imaginäre Traumgebilde, die an Giorgio De Chiricos metaphysische Städte denken lassen. Sie illustrieren die nun immer lebhafter werdenden Diskussionen um die ideale Stadt, die sich im Traktat Francesco di Giorgios als kristallines, nach den Gesetzen der Geometrie geformtes Gebilde zeigt, das bereits die Schrecken moderner Urbanistik vorausahnen lässt.

Die Karriere der Stadtdarstellung gehört aber in einen noch weiteren, umfassenderen Zusammenhang. Ihre Etablierung als eigene Gattung hat ja Parallelen: Etwas früher dringen «naturnahe» Porträts vor, Reflexionen über das Subjektive also; dazu kommt eine wachsende Zahl mythologischer Darstellungen. Stillleben, autonome Landschaft und Genrebild folgen. Das 16. Jahrhundert erlebt überhaupt eine beträchtliche Zunahme von Bildern mit weltlichen Themen. Die allmähliche Säkularisierung der Kunst, zu der die Etablierung der Stadtvedute gehört, ist ein bedeutender Aspekt der kulturellen Revolution, die sich hinter dem Schlagwort «Renaissance» verbirgt.

Die Entzauberung der Bilder verläuft weder kontinuierlich noch linear; sie wird aber nicht aufgehalten, nicht einmal durch die Glaubenskontroversen und Religionskriege des 16. und 17. Jahrhunderts. Italienische Kunstschriftsteller machen sich daran, die Räume der Kunst präziser zu umgrenzen. In Kirchenräumen wird reglementiert und zensiert; jenseits der sakralen Zonen haben die Bilder bald alle Freiheit, die Dinge der Welt abzubilden, selbst Überspanntes und Obszönes. Was die Stadtveduten betrifft, so entspricht der Entfaltung der Gattung ein Wandel ihrer Funktionen. In Schlössern und Kommunalpalästen begegnen immer häufiger Darstellungen, mit denen die Hausherren ihre Herrschaft demonstrieren. Und die prächtigen Stadtbücher waren Vorläufer des Fernsehgeräts. Sie dienten als Vehikel für geistige Reisen.

Wie humanistische Lobredner ihre Städte ansehnlicher machten, als sie in Wirklichkeit waren, wie sie stinkenden Unrat, Misthaufen und Schlamm auf den Strassen verschweigen, so sind auch die Veduten geschönte Bilder. Wird doch einmal ein Galgen samt baumelndem Missetäter ins Bild gerückt, unterstreicht das unschöne Detail nur, dass die jeweilige Stadt über die Hochgerichtsbarkeit verfügt, Macht hat über Leben und Tod. Selbst das Bild der Richtstätte wird so zum Accessoire patriotischen Stolzes. Dazu werden wichtige Gebäude übergross abgebildet und in «reale» Topografien placiert; aber die Künstler retuschieren, polieren, arrangieren. Sie wählen imaginäre, erhöhte Standpunkte und kombinieren unterschiedliche Perspektiven, so dass alles Wichtige ins Bild kommt; sie verbreitern Strassen und verbergen Bretterbuden, den Schindanger oder Ruinen.

Für solche Abweichungen von der Wirklichkeit lassen sich theoretische Begründungen finden. Die Theoretiker der Renaissance forderten zwar unverdrossen, es komme darauf an, die Natur nachzuahmen, also die Welt so zu zeigen, wie sie ist. Doch brachten sie zugleich das Kriterium des «decorum» ins Spiel: Die Maler hatten Schicklichkeit zu wahren, Hässliches – auf Porträts etwa körperliche Mängel – zu verschweigen. Sie sollten die Dinge zurechtrücken, die Realität organisieren, Poesie, nicht Prosa geben.

Autonomie der Stadt – und der Bilder

So geht mit der Entdeckung der Stadt als Thema der Kunst ihre Idealisierung einher. Die Bilder pflanzen ästhetische Muster ins kollektive Gedächtnis, die die Vorstellungen von dem, was eine «schöne Stadt» ausmacht, von nun an nachhaltig bestimmen. Fotografische Aufnahmen von Städten folgen noch bis zu Ansichtspostkarten der Gegenwart häufig der Bildregie, die von den Künstlern der Renaissance und des Barock entwickelt worden ist.

Eine neue, veränderte Qualität erreicht das neuzeitliche Stadtbild mit der Toledo-Vedute El Grecos (1610/14) und mit Vermeers Ansicht von Delft (um 1660/61). Es sind Bilder, für die das Thema «Stadt» nur noch Vorwand ist, um eigene ästhetische Strukturen zu entwickeln. Das geschieht bezeichnenderweise zur selben Zeit, als die Verfahren zu einer fast fotorealistischen Wiedergabe von Stadtbildern perfektioniert werden. Im 17. Jahrhundert hat eine Tradition ihre Anfänge, die bis zu den Stadtbildern der Impressionisten, zu den «Schnappschüssen» Caillebottes, schliesslich zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts reicht und in den Stadtinterpretationen Légers, Klees, Kokoschkas kulminiert. Ihre Gemälde und Grafiken wollen die «wirkliche» Stadt, die längst über Fotografien und Filme reproduzierbar ist, nicht mehr einfach spiegeln. Sie nehmen sie als Anregung zur Schöpfung von Kunstwerken, bei denen es nur noch um Farben und Formen geht.

Prof. Dr. Bernd Roeck lehrt und forscht als Historiker an der Universität Zürich. Er leitet ein Projekt des Schweizerischen Nationalfonds zur Entwicklung des Bildes der Schweizer Stadt.

Rhythmus.

aus: Neue Zürcher Zeitung, 12. 12. 09:

Das Gefühl für Maß und Verhältnis

Ein Geschenk der Evolution steht am Anfang aller Kunst: der Rhythmus-Sinn. Darin wurzelt unsere Fähigkeit, Mass, Form und Proportion als ästhetische Gestalten sinnlich wahrzunehmen und lustvoll zu erleben. Das Erfahren und Erfinden rhythmischer Formbeziehungen ist ein Urtrieb, zu dessen Befriedigung wir uns in das Abenteuer Kunst stürzen.

Von Peter Meyer

Es ist wohl übertrieben zu glauben, wir seien alle Künstler, wie es uns Beuys weismachen wollte, aber etwas scheint an dieser merkwürdigen Behauptung dennoch dran zu sein, wenn auch vielleicht nicht in dem Sinn, wie es Beuys gemeint hatte. Mehr in unserem Leben, als wir denken, hat nämlich mit Kunst zu tun, als wir denken. Mit Kunst, sage ich, nicht mit dem Kunstwerk, das wir oft unbedacht mit Kunst gleichsetzen, obwohl das Kunstwerk doch nur die stoffliche Manifestation eines zugrunde liegenden Prinzips Kunst ist, dessen Vorhandensein und Wirken wir gar nicht einmal wahrnehmen könnten, wenn wir nicht in gewisser Weise dafür prädisponiert wären. Und zwar – das Wort muss heraus – genetisch prädisponiert! Ich weiß nur zu gut, dass viele das für Unsinn halten. Sie behaupten, dass unsere Kunstkompetenz ausschließlich eine Sache der Herkunft, des gesellschaftlichen und kulturellen Umfeldes und der darin herrschenden Konventionen sei. Das will ich gar nicht bestreiten, wenigstens nicht, solange es bloß um das Wie der Kunst geht. Wagen wir aber die Frage, weshalb und aus welchem Antrieb wir denn überhaupt etwas wie Kunst betreiben, dann finden wir auf die Frage kaum eine andere Antwort als die, dass wir wohl genetisch dazu ausgestattet, also prädisponiert sein müssen.

Gefallen als Antrieb

Denken wir zunächst einmal an all die vielen harmlosen Dinge, die wir als äußerlich zu bezeichnen pflegen, angefangen bei unserem eigenen Aussehen und dem Erscheinungsbild unseres persönlichen Umfeldes. In modernen zivilisierten Gesellschaften gehört es zwar zum guten Ton, solche Dinge mit einer gewissen Nonchalance zu behandeln und ihnen, mindestens dem Anschein nach, nicht zu viel Bedeutung beizumessen. Werden wir gefragt, weshalb wir dieses oder jenes tun, was doch nur der äußeren Erscheinung dient, so haben wir in der Regel ganz einfache Antworten zur Hand, die uns plausibel erscheinen und uns kein weiteres Kopfzerbrechen verursachen. Die Feststellung «Ich mag’s halt gerne schön» erscheint uns meist durchaus befriedigend und keiner weiteren Erörterung wert. Aber wie kommen wir denn überhaupt dazu, etwas als schön zu empfinden? Und was kann das heißen?

Die meisten von uns, auch wenn wir keine Künstler sind, empfinden einen Blumenstrauß in der Wohnung als eine wohltuende Bereicherung. Was wir daran mögen, kann die besondere Art der Blumen sein, ihre Formen, ihre Farben oder ihr Duft. Aber damit nicht genug, wir wünschen uns die Blumen auch schön und wirkungsvoll eingestellt und arrangiert, nicht ungeordnet wie ein Besen, aber auch nicht zu gleichmäßig ausgerichtet wie Soldaten. Und die Vase soll in Größe, Form und Farbe zu den Blumen passen, und sie soll nicht bloß an einer gut sichtbaren Stelle stehen, sondern ihr Platz soll so gewählt sein, dass sich ein dem Auge gefälliges Verhältnis zum Raum und zu seinen Proportionen wie auch zu den anderen darin befindlichen Objekten ergibt. Viele hängen etwa auch Bilder, Fotos und dergleichen in ihren Wohnungen auf. Und sie placieren diese Dinge nicht nur nach dem Prinzip der guten Sichtbarkeit, sondern sie scheinen dabei einem unbewussten Konzept zu folgen, das ihnen sagt, an welche Wand und wo ganz genau das Bild hinmuss, um die beste Wirkung zu erzielen.

Sind wir doch alle Künstler?

Bei vielen Dingen und Tätigkeiten des täglichen Lebens achten wir darauf, dass sie nicht nur funktionieren, sondern dass sie uns auch gefallen. Wie etwas beschaffen sein muss, damit es uns gefällt, das ist vom kulturellen Umfeld und vom Hintergrund abhängig. Wir lernen es im Lauf unseres Lebens und passen es immer wieder neuen Gegebenheiten an. Aber dass wir für diesen Lehr- und Lernprozess überhaupt empfänglich sind, dass wir uns Kompetenz erwerben können und es für wichtig genug halten, dem Gefallen, auch wo es über das rein physisch Angenehme hinausgeht, einen so großen Raum in unserem Leben zuzugestehen, dafür muss ja eine Voraussetzung da sein. Worin mag sie bestehen? Ist es reiner Luxus, bringt es Gewinn, oder sind wir vielleicht doch alle Künstler?

Zunächst einmal äußert sich in solchen Bestrebungen ein Wunsch nach Ordnung. Das Streben nach Ordnung ist uns angeboren, das heißt in unseren Genen verankert. Ordnungssinn bringt, evolutionär betrachtet, eindeutig einen Überlebensvorteil, denn Ordnung erleichtert uns das Zurechtfinden und den Umgang mit der Verschiedenartigkeit der Dinge. Der Sinn für Ordnung in dieser elementaren Bedeutung, der übrigens keineswegs nur auf das menschliche Verhaltensrepertoire beschränkt ist, ist rein zweckbestimmt.

Vielerlei «schön»

Aber wenn wir zum Beispiel Bilder aufhängen, dann scheint es um eine höhere Art Ordnung zu gehen. Um eine Ordnung, die keinem praktischen Zweck dient. Auch diese Art Ordnung scheinen wir irgendwie im Blut zu haben. Sie ist allerdings viel schwerer zu verstehen und zu beschreiben. Ich habe es bisher bewusst bei Wörtern wie «bildwirksam», «ansprechend» oder «gefallen» belassen. Aber das klingt alles zunächst einmal ziemlich unscharf und arbiträr. Etwas, was mir gefällt, braucht andern nicht notwendig auch zu gefallen. Trotzdem ist das Wort «gefallen» aussagekräftig, denn es beschreibt eine emotionale Wirkung, ob wir uns nun über die Art und Qualität des Auslösers dieser Wirkung und darüber, wie sie erzielt wird, im Klaren sind oder nicht. Immer wieder wird das Schöne auch mit dem Ästhetischen gleichgesetzt. Das Ästhetische ist aber etwas anderes. Vereinfacht könnte man vielleicht sagen, dass das Ästhetische in der besonderen Art des Umgangs mit dem Schönen liegt, und das heißt natürlich, dass auch das weniger Schöne, möglicherweise auch das Hässliche in das ästhetische Spiel mit einbezogen werden können. Das Schöne wird in dieser Betrachtungsweise zum ästhetischen Sonderfall, der auf einer imaginären ästhetischen Werteskala zuoberst steht. Doch ist auch das Hässliche Teil des Ästhetischen, bloß steht es am anderen Ende der Skala. Das Ästhetische ist also nicht dadurch charakterisiert, dass es sich an den Bereich des Schönen hält, sondern dass es aus Schön und Hässlich ein interessantes ästhetisches Spannungsfeld erzeugt, das die axiologischen Unterschiede vergessen macht. Das Ästhetische ist also noch weniger als das reine Schöne etwas selbstgenügsam, «einfältig» und spannungslos in sich Ruhendes, sondern ein Kompositum, ein strukturiertes Ganzes, in dem ein formales Beziehungsgeflecht wirksam ist.

Ästhetische Wahrnehmung scheint auf den Menschen beschränkt zu sein. Wir wissen nicht, wann und auf welcher evolutionären Stufe der Menschheitsgeschichte zum ersten Mal so etwas wie ein ästhetischer Sinn auftritt. Aber wir wissen, dass irgendwann Menschen angefangen haben, Gegenstände zu verzieren, nicht zu einem praktischen Zweck, sondern allein aus einem ästhetischen Bedürfnis heraus. Und es ist anzunehmen, dass Menschen schon viel früher, lange vor den ersten Zeugnissen einer Sachkultur, primitive Formen von Musik und Tanz, wahrscheinlich im Rahmen kultischer Rituale, entwickelt haben.

Ästhetische Erfahrung ist also viel mehr als die Empfindung von Schön und Hässlich, sie ist das ganzheitliche Erlebnis stofflich-formaler Spannung und Harmonie und verdankt sich einer mentalen Disposition, die uns sinnlich wahrgenommene Eindrücke automatisch und unwillkürlich danach abtasten lässt, ob sie sich zu gestalthaften Gebilden zusammenfügen. Der Schöpfer der sogenannten Gestalttheorie, der österreichische Philosoph und Psychologe Christian von Ehrenfels, entwickelte seine Theorien am Phänomen der Melodie, die gegenüber den Tönen, aus denen sie besteht, einen Mehrwert besitzt, einen eigenen Charakter, der sie transponierbar macht. Noch überzeugender wird die Sache, wenn man neben der Tonfolge noch einem anderen Faktor Beachtung schenkt, den Ehrenfels nicht erwähnt, der mir aber der wichtigste überhaupt zu sein scheint. Ich meine das Phänomen des Rhythmus. Der Rhythmus ist vielleicht das am stärksten gestaltbildende Element und daher in der Kunst, und zwar in aller Kunst, nicht nur in der Musik, von überragender Bedeutung.

Eine unschätzbare Bereicherung

Nun wird gern eingewendet, Rhythmus sei keine menschliche Erfindung, sondern überall vorhanden, im Makrokosmos wie im Mikrokosmos. Aber darum geht es eigentlich gar nicht, sondern es geht vielmehr um die Wahrnehmung, das Erlebnis des Rhythmus, mithin um die Tatsache, dass wir in der Lage sind, rhythmisches Geschehen oder, allgemeiner, rhythmische Verhältnisse (denn Rhythmus ist nicht nur ein Zeit-, sondern ebenso auch ein Raumphänomen) in einem begrenzten (Frequenz-)Bereich mit unseren Sinnen unmittelbar wahrzunehmen. Was das bedeutet, das kann, denke ich, in seiner Tragweite gar nicht überschätzt werden. Denn der Sinn für das Rhythmische schlechthin ist Grundlage und Voraussetzung für unsere Fähigkeit, zeit- und raumgliedernde Proportionen als Bewusstseinsqualitäten zu erfahren. Was hätte es für einen Sinn, den Goldenen Schnitt zu berechnen und zu konstruieren, wenn wir ihn nicht sehen, ihn nicht erleben könnten! Was würde uns die Oktave mit ihrem reinen Schwingungsverhältnis von 1:2 bedeuten, wenn wir sie nicht in ihrer besonderen Qualität hören könnten? Dieses Erlebenkönnen und Erlebenwollen rhythmischer, proportionaler Verhältnisse, ist es nicht vor allen anderen Motivationen die eigentliche Triebfeder aller Kunst? Ja vielleicht der menschlichen Kultur überhaupt? Goethe könnte Ähnliches im Sinne gehabt haben, als er in der «Italienischen Reise» (Eintrag vom 9. April 1787) schrieb, dass es das Gefühl der Wasserwaage und des Perpendikels sei, das uns eigentlich zu Menschen mache. Wohlverstanden: Nicht der Gebrauch dieser Hilfsmittel, sondern das Gefühl(!) für Maß und Verhältnis, die damit gemessen werden, das mache uns zu Menschen, also zu kultur- und kunstfähigen Wesen. Dass wir rhythmische Strukturen in der Natur, in einem Bild, an einer Hausfassade, in einem Gedicht mit unseren Sinnen erfassen und in ihrer je eigenen Gestalt erkennen und erleben, einige unter uns sogar solche Gestalten erschaffen können, das hat uns eine unschätzbare Bereicherung unserer Erlebnisfähigkeit beschert.

Ein großes «Geschenk»

Wir scheinen also genetisch prädisponiert für die Wahrnehmung von Maß und Proportion. Ausgangspunkt und Ursprung dieser Anlage, die man nicht anders denn als unschätzbares «Geschenk» der Evolution bezeichnen kann, dürfte also in dem in unseren menschlichen Urahnen erwachenden Gefühl für rhythmische Bewegung zu finden sein, das sich wohl schnell zum eigentlichen Rhythmus-Sinn entwickelt hat. Wir wissen darüber nichts, zugegeben, aber es ist sicher keine bodenlose und schon gar keine besonders kühne Spekulation, wenn wir annehmen, dass schon lange vor den Zeiten, aus denen die ersten Zeugnisse primitiver menschlicher Kulturformen stammen, sich Menschen zu kultischen motivierten Tänzen vereint und dabei gemeinsam die Macht des Rhythmischen erlebt haben könnten. Dass sich dieser Sinn für, diese Lust auf das Rhythmische im Laufe der menschlichen Stammesgeschichte nicht wieder verloren hat, weist darauf hin, dass es sich dabei um mehr als eine zwar bereichernde, aber für das praktische Leben letztlich nutzlose Erweiterung des Erfahrungshorizontes ins rein Spielerische handeln muss und dass sich hinter dieser Fähigkeit möglicherweise ein Überlebensvorteil verbirgt. Denn die Macht des Rhythmischen wirkt besonders stark, wenn sie in einer Gemeinschaft erlebt und praktiziert wird. Sie kann in einer Gruppe ein unwiderstehliches Gemeinschaftsgefühl hervorrufen.

Der Rhythmus-Sinn wurzelt im Triebhaft-Animalischen und eröffnet gleichzeitig die Welt des Abstrakt-Formalen als neuen Erfahrungshorizont. Damit wird er, so meine ich, zum Movens allen künstlerischen Tuns. Soll man es erstaunlich finden oder vielmehr als logisch erachten, dass das einem Phänomen gelingt, das eigentlich nichts anderes als eine Formbeziehung ist – eine reine Beziehungsgröße, die auf dem Verhältnis zwischen einer gleichförmigen, markierten oder auch nur gefühlten Zeit- oder Raumeinteilung (Takt) und zusätzlichen, das Grundmaß spannungsvoll überlagernden, meist stärker und lebendiger gegliederten Zeit- oder Raumstrukturen beruht? Die dynamische Kraft, die daraus in unserem Bewusstsein entsteht, ist zugleich animalisch und abstrakt-formal. Beides liegt viel näher beisammen, als man gemeinhin denkt, und die Verbindung beider Bereiche scheint mir die Grundbedingung für das Entstehen aller Kunst zu sein.

Drang zur Form

Kunstwerke formalisieren und abstrahieren die Erfahrung der Lebensrealität. Sie schaffen rhythmisch strukturierte Beziehungsgeflechte und ästhetische Spannungsfelder von je eigener Gestaltqualität. Natürlich macht das allein noch keine Kunst aus, wirkliche Kunstwerke müssen mehr sein als das. Es kommt die ganze Assoziations- und Bedeutungsebene hinzu. Das Rhythmisch-Ästhetische aber, in welchem sich das Animalisch-Triebhafte mit dem Abstrakt-Formalen vor jeglicher Erkenntnis verbindet, ist treibende Kraft, Nährboden und Lebensnerv der Kunst, von Anfang an. Ähnliches dürfte übrigens auch für jegliche Religionsausübung gelten, die aus dem Bedürfnis nach Kult und Ritual gewachsen sein muss und nicht umgekehrt. So sollte man sich vielleicht von der Vorstellung trennen, Kunst sei im Grunde nichts als eine «luxuriösere» Art von Inhaltsvermittlung, die Form hingegen etwas Verstandesmäßiges, hoch Künstliches, das sich erst auf einer höheren kulturellen Stufe des Stoffs bemächtige. Das Primitive, Animalisch-Vitale in uns drängt ohne den Umweg über das Denken zur Form, zur Abstraktion. Und weil wir so sind, deshalb machen wir Kunst.

Dr. Peter Meyer ist Kulturhistoriker und Publizist in Zollikofen.

Frühe Bergromantik.

aus: NZZ, 5. 12. 09

Stein auf Leinwand

Die Alpen im Blick – Caspar Wolf und Per Kirkeby im Düsseldorfer Museum Kunst-Palast

Mehr als zweihundert Jahre, nachdem er seine aquarellierten Alpenlandschaften in der Düsseldorfer kurfürstlichen Sammlung hat zeigen können, ist nun im Rheinland die erste postume Einzelausstellung des Gebirgsmalers Caspar Wolf ausserhalb der Schweiz zu sehen. Parallel dazu gibt es eine grosse Retrospektive des dänischen Künstlers Per Kirkeby zu sehen.

Von Kerstin Stremmel

Als Caspar Wolf sich in den Jahren 1780 und 1781 im Rheinland aufhielt, entstanden zahlreiche Landschafts- und Architekturdarstellungen. Besonders viele der Zeichnungen und Aquarelle erfassen recht präzise und detailreich die kurfürstlichen Schlösser Bensberg und Benrath, eingebettet in die Rheinebene. Auch nach Düsseldorf war ihm jedoch sein Ruf als Alpenmaler vorausgeeilt, und so stellte Wolf dort im Jahr 1781 achtzig seiner aquarellierten Bilder mit Motiven der Schweizer Bergwelt aus. Denn bekannt geworden ist der Schweizer Caspar Wolf, der nach seinem Tod 1783 zunächst in Vergessenheit geriet, als Pionier der Alpenmalerei. In einer 1945 erschienenen Dissertation zu seinem Werk wird emphatisch zusammengefasst: «Dass er es wagte, die hohen Gipfel zu besteigen und dort an Ort und Stelle zu skizzieren, und dass er fähig war, ohne Anlehnung an fremde Vorbilder, für die unbildsamen Formen der Gletscher eine eindrucksvolle Sprache zu finden, war für jene Zeit erstmalig.»

Topografie und Freiheit

Äusserst nachvollziehbar bleibt, über die Jahrhunderte hinweg, die Faszination für bestimmte Motive, für die «freiheitsdurstige» Gewalt des Wasserfalls des Wildflusses Muota etwa, den schwindelerregenden Brückenschlag in der Dala-Schlucht oder jenen der Teufelsbrücke, die kompakte und machtvolle Präsenz des verschatteten, in frösteln machenden Blautönen wiedergegebenen Rhone-Gletschers. An ihn vor allem denkt man bei der Lektüre von Per Kirkebys Text «Die Alpen», in dem dieser aus dem Reisetagebuch von Horace-Bénédict de Saussure zitiert, der den Blick auf die Alpenlandschaft mit jenem eines Mannes vergleicht, der als Einziger das Universum überlebt hat und dessen Leichnam vor sich liegen sieht. Kirkeby, der nicht nur Maler, sondern auch ein promovierter Geologe und produktiver Schriftsteller ist, wählt diese Metapher, um Gemeinsamkeiten seines künstlerischen Interesses mit dem von Wolf anzudeuten: Beiden gehe es um die wahren Geheimnisse hinter den sichtbaren Phänomenen, die genaue Beobachtung von Strukturen, weshalb ihre Malerei auf einer geologisch begründeten Basis stehe.

Diese produktive und «sezierende» Neugierde des Schweizer Malers, der von Naturforschern auf seinen Expeditionen begleitet wurde, die er im Auftrag des Berner Verlegers Abraham Wagner unternahm, hatte in topografischer Ähnlichkeit zu resultieren. Für eine geplante Stichfolge über die Schweizer Alpen, «Die Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung», die 1777 erschien, schuf Wolf fast zweihundert Gemälde, basierend auf Skizzen, von denen viele in der Düsseldorfer Ausstellung zu sehen sind. Auf ihnen sind Bleistiftnotizen zu lesen, die Hinweise auf Himmelsrichtungen oder die topografische Situation geben. Vor allem die freien Farbstudien, mit stark verdünnter Ölfarbe auf Karton ebenfalls vor Ort entstanden, legen einen Vergleich mit Kirkebys Aquarellen nahe. In diesen Skizzen erlangt Wolf eine Freiheit, die seinen Versuchen, Stein in Leinwand zu verwandeln, bisweilen fehlt. Ihre Lebendigkeit erinnert an die in Grönland skizzierten Gesteinsformationen, bei denen der dänische Künstler vor allem der subtilen Farbigkeit von Wasser und Himmel auf der Spur ist. Die Fülle der Skizzen lässt zugleich erkennen, dass beide sich, wie jeder ernsthafte Künstler, die Maxime des Appelles zu Herzen genommen haben: «Nulla dies sine linea!»

Daneben gibt es ein gemeinsames Interesse am suggestiven Motiv der Höhle, das dem Schweizer den Beinamen «Höhlenwolf» eingetragen hat und Kirkeby formulieren liess: «Ich bin mir allmählich darüber im Klaren, dass all meine Gemälde von Löchern oder Höhlen handeln.» Bei dem zeitgenössischen Maler äussert sich diese Affinität seltener in realistischer Wiedergabe; deutlich wird sie oft, wie Kurator Beat Wismer bereits anlässlich einer Ausstellung in Aarau beschrieb, wo er 1991 erstmals Wolf und Kirkeby zusammen ausstellte, in dunklen Farbfeldern, die sich um ein helles Zentrum verteilen.

In vielen Höhlenbildern Wolfs taucht zugleich, mit der Anwesenheit des Malers, eine typische Eigenart auf. Gibt es im Frühwerk um 1771 noch eine «Romantische Landschaft mit der Versuchung Christi durch den Satan», aber auch eher befremdlich als pittoresk erscheinende orientalische Staffagefiguren, so haben die späteren häufigen Selbsteinschreibungen Wolfs eine ganz andere Funktion. Das Beobachten des Beobachters setzt ihn in Relation zum Gesehenen, beweist seine Zeugenschaft. So wird der Maler, mit dem Skizzenblock in der Hand, in «Das Innere der Bärenhöhle bei Welschenrohr» auf einem Felsblock stehend abgebildet und sieht beinahe wie ein Knabe aus, mit seinen kurzen Beinkleidern und einer kindlich wirkenden Grösse angesichts der monumentalen Umgebung, die nur einen winzigen Blick nach draussen erlaubt.

Spröde Art der Übertragung

Bei Wolf werden wir nicht mit monumentalen Rückenfiguren konfrontiert, die uns als Projektionshilfe dienen sollen, seine Selbsteinschreibungen sind zurückhaltende Indikatoren für die gewaltigen Dimensionen der Natur. Das ist ebenso sympathisch wie der Verzicht auf religiöse Aufladung, die Apologeten des Werks eines ungleich bekannteren späteren Romantikers, Caspar David Friedrichs, bei ihren Bildbetrachtungen stets nahelegen. Einzig ein irritierend präziser, im perfekten Halbkreis gemalter Regenbogen könnte den Verdacht wecken, dass in der gewaltigen Berglandschaft ein Heilsversprechen gegeben wird. Sonst ist der an der Materie und den Elementen sich abarbeitende Wolf in seinem Bemühen um Naturbeobachtung zurückhaltend, das Erhabene der Bergwelt kann als reines Naturereignis beobachtet werden. Zwar wählt er mit Bedacht Ausblicke, die dem touristischen Blick entgegenkommen, doch setzt er seinen Bildgegenstand nicht aus einer Mehrzahl von Versatzstücken zusammen, um sie metaphysisch zu transzendieren. Seine eher spröde Art der Übertragung des Gesehenen ist auch in ihrem Scheitern interessant, und statt als Vorläufer der Romantik lässt sich Wolf vielleicht im Vorfeld eines anderen Neuerers der Kunstgeschichte sehen: Manche seiner späten Bilder nehmen Cézannes Malweise vorweg, der sich ebenfalls auf das, was er sah, und nicht auf das, was er wusste, verliess und der sich in gleichem Mass für Form, Farbe und Struktur interessierte.

Caspar Wolf: Gipfelstürmer zwischen Aufklärung und Romantik. Per Kirkeby: Retrospektive. Beide Ausstellungen im Museum Kunst-Palast, Düsseldorf. Bis 10. Januar 2010. Katalog Caspar Wolf € 34.-. Katalog Per Kirkeby (Hatje-Cantz-Verlag) € 49.80.

Preisfrage – Auflösung

.

.

.

.

.

.

.

.

Frühe Donau- kultur

.

.

.

Ungarn bis Rumänien, 5000-3500 v. Chr.

.

.

.

Das Ästhetische – Ein Zwischenbericht.

.

.

Im Sommer 2002 hatte ich die Gelegenheit, die in meinen Sudelbüchern angesammelten „Ästhetischen Splitter“, die an anderer Stelle in diesem Blog wiedergegeben sind, zu einem Zwischenergebnis zu bringen. Ich war im Gespräch mit einem autoritativen Kunsthistoriker, der mich beim Projekt eines Landschulheims musisch-ästhetischer Prägung in Fürstlich Drehna als Kurator unterstützte, und anläßlich eines Lichtbildvortrags im Schloß Branitz habe ich die folgende Zusammenfassung versucht. Er hat über die vielen Wörter gestaunt, wird aber verstanden haben, daß sie mehr zur Selbstverständigung bestimmt waren als zum Ausbau eines Standorts. Der beigefügte Vorspann stammt aus denselben Tagen; Variation zum Thema…

Vorspann. Eine Sache ‚bestimmen’ heißt: ihren Platz in einem Wirkungszusammenhang ausfindig machen. Daß sie in einem Wirkungszusammenhang steht, ist a priori vorausgesetzt. Dieses Apriori erscheint als ein logisches; ist aber ein historisches. Cf. Habermas: die Leistungen des transzendentalen Subjekts sind ein Erwerb der Gattungsgeschichte.

.

Die ‚Idee’ eines Wirk-Zusammenhangs (Animismus) kommt auf, sobald die ‚Menschen’ (Hominiden) ihre ‚Welt’ selber machen: auf selbstgewählte Zwecke absehen und ihnen gemäß handeln. Die Idee der Kausalität – alles ist Wirkung, also hat alles eine Ursache – ist Teleologie a tergo [Nietzsche]. Zugrunde liegt die (‚unvordenklich’ gewordene) Frage: wozu mag das Ding taugen? Zuerst: mir taugen. Erweiterung: Wenn es zwar nicht mir taugt, dann wohl einem Andern… Was dieses Andere sei, ist das Problem der Metaphysik. Der Wirkungszusammenhang, der nicht meiner ist, ist das An-sich.

.

Im allgemeinen Wirkungszusammenhang (‚das Absolute’ in Fichtes Grundlagen…) wird das Eine durch das andere ‚bedeutet’: Nicht Es bedeutet ‚sich-selbst’, sondern das andere bedeutet Es. Nur darum kann ein ‚Wesen’ (das eigentliche Sein) von der ‚Erscheinung’ unterschieden werden. – Es ist Entwicklungsgeschichtlich aber nicht so, daß das ‚Wesen’ nachträglich zur Erscheinung hinzu tritt; sondern umgekehrt:

.

Der animistischen ‚Welt’-Anschauung erscheinen alle Dinge als mit eignem Willen begabt. Sie werden nicht von Anderem bedeutet, sondern bedeuten sich selber. Diese eigenwillige Selbstbedeutung kann man den Dingen und namentlich den Tieren ansehen; wohl nicht entziffern, aber doch erschauen: weniger erkennen als erraten. Ursprünglich besteht die Welt aus lauter Rätseln. Und zwar so, daß, was nicht zum Rätsel wird, in die ‚Welt’ gar nicht recht eintritt: als nichts-sagend.

.

‚Wissen’ ist ursprünglich Physio-Gnomik. Will sagen, ursprünglich sind Anschauen und Begreifen nicht getrennt, sondern in der animistisch-magisch-mythischen Für-wahr-Nehmung eins. – Mit der Erweiterung des eigenen Wirkungskreises schiebt sich im angesammelten Gedächtnis vieler Generationen zwischen die Wahrnehmung der je einzelnen Wirkungsakte ‚belebter Dinge’ die Erfahrung von Wirkungs-Zusammenhängen – die im Gedächtnis nun als ein besonderes Bild (daimôn: der ‚zuteilt’, vgl. Prellwitz), neben den Abbildern der belebten Dinge, bewahrt werden können: Der Begriff tritt hinzu – und trägt, qua Abstraktion, in die Anschauung die Reflexion hinein.

.

Jetzt erst scheiden sich Wesen und Erscheinung, indem das Werden (genesis=Wirkung) als Akzidens eines substanten Seins, alias Ur-Sache (ontos on = Zusammenhang der Wirkungen in einem Ursprung) gedacht werden kann. Die Anschauung wird “intellektual” – d. h. spekulativ; und scheidet sich von der gewöhnlichen, ‚sinnlichen’ Anschauung, die sie als roh verachtet. Seitdem zerfällt die Welt in Subjekt und Objekt.

.

[Juni 2002]

_________________________________________________________________________________________________________________

.

Lieber Herr Professor Börsch-Supan,

anbei also meine ästhetischen Mutmaßungen anläßlich unserer Fahrt nach Br. Ich wollte das Ganze auf höchstens zwei Seiten eindämpfen, und das ist mir auch mehrfach gelungen – aber dann ging der Worterguß doch immer wieder in die Breite. Irgendwann muß man einen Punkt machen. Formal läßt der Text zu wünschen, aber er ist ja nicht für die Ewigkeit bestimmt.

.

Und in der Sache bin ich, das wissen Sie, nur ein dilettante ohne Anspruch auf Fachlichkeit. Meine Kenntnisse sind zufällig und unsystematisch, mit meinem Privatgeschmack als einzigem Ordnungsfaktor. Das vergessen Sie bitte nicht, wenn mir in den folgenden Zeilen unbescheidene Wortwahl unterlaufen sollte. Ich schreibe Ihnen nicht, um meine Ergebnisse zum Besten zu geben, sondern um schreibend die Gedanken zu sortieren. Und auch das nicht, weil ich auf „eigne Meinung“ aus wäre, sondern weil ich nicht riskieren will, später in meinem Landschulheim den Schülern aus Ratlosigkeit die Kunstwerke als bloßen Lernstoff verabfolgen zu müssen.

Alles was sich aussprechen läßt, läßt sich klar aussprechen.

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.

Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich,

es ist das Mystische.

Wittgenstein

Mit dem Rätsel teilen die Kunstwerke die Zwieschlächtigkeit

des Bestimmten und des Unbestimmten. Sie sind Fragezeichen.

Adorno

Unser Thema: Was trägt die (vermutliche) Absicht des Künstlers zur ästhetischen Qualität (=’Washeit’) des Werks bei?

.

Ich fange an mit Carl Blechens Bild Stürmische See mit Leuchtturm aus Hamburg, das Sie in Br. gezeigt haben: Natürlich kannte ich das Stück doch – es steht ja im Katalog. Nur hatte es mich dort kein bißchen gerührt! Ihr Dia in Br. war rotstichig, heller und wegen der diffusen Beleuchtung verschwommener. Im Katalog sieht man: eine Theaterkulisse! Was der Maler ‚gemeint’ hat, ist leider zu gut zu erkennen. Das hat weniger mit Ausdruck als mit Eindruckmachen zu tun. Ich würde sagen: Zwei ganz verschiedne Bilder.

Ein ähnlicher Effekt, aber umgekehrt, beim Galgenberg. Im Pariser Katalog ist er in krachenden Farben wiedergegeben, während das Original nach meiner Erinnerung der Reproduktion im Berliner Katalog von 1999 farblich viel mehr entspricht. Wiederum: zwei ganz verschiedene Bilder! Es mag platt klingen, aber: Wenn die Zufälle der Reproduktionstechnik die ästhetische Washeit eines Bildes so stark alterieren können, dann kann die Absicht des Künstlers bestenfalls ein Ingrediens, aber nicht die Determinante des Werks sein. Und es kommt sogar noch darauf an, auf welche Art und Weise die Absicht ins Bild eingeht: störend oder verstärkend?!

.

Mich hat z. B. die offenkundig frömmelnde Absicht in den Bildern C.D. Friedrichs immer gestört – nicht weil er selber frömmelt, sondern weil er sein Frömmeln dem Betrachter aufdringen will. Seine Zeitgenossen mag das in der großen Mehrheit gar nicht gestört haben – weil er ihnen aus dem Herzen sprach. Aber nicht nur hatten sie eine andere Meinung von der Welt als die Heutigen; sie hatten vor allem auch eine andere Erwartung an die Kunst! Ich vermute daher: Viel wichtiger als die Absicht des Künstlers ist für die ästhetische Präsenz seines Werks die Absicht der Betrachter. (Die ist ihrerseits beeinflußt von deren Kenntnis über die Absichten des Künstlers; aber auf welche Art und Weise beeinflußt? Das bleibt immer die Frage.)

Ich komme zu den Badenden Mädchen. Ihre Interpretation des dunklen, wegelosen Vordergrunds ohne Ausgang zum hellen und überhöhten Hintergrund ist ja bestechend; vor allem, wenn Sie die mehrfache Wiederkehr des Motivs zeigen. Aber vielleicht ist es eine Petitio principii? Es könnte ja sein , daß es sich „bloß“ um einen Topos handelt – ein malerische Floskel, die wiederholt wird, weil sie „sich gut macht“. Ich glaube mich aber zu erinnern, daß sich auf manch einem spätgotischen oder Frührenaissance-Gemälde die dramatische Szene in einem geschlossenen Vordergrund abspielt, von dem keine Verbindung zu einem idealischen, mythologischen Hintergrund besteht.

Hieß es nicht, Blechen habe mehr als seine Zeitgenossen die Meister der Vergangenheit studiert? Die Interpretation, daß kein Ausweg ist, hat aber nur Sinn in einer Epoche, wo die Menschen sich vor allem als Gehende ansehn – solche, die zu einem Ziel gelangen sollen. Für Menschen, die sich eher als Seßhafte verstehen, kann derselbe Topos nicht dieselbe Bedeutung haben. Nicht, daß ich mich zu einer „eignen“ Interpretation erkühnte; mich hat ja Ihre Interpretation bestochen, nämlich aus dem unmittelbaren Erlebnis heraus, daß ich auf den Bildern danach mehr sehen konnte. (Wer mehr sieht, hat recht – soll eine Redensart von Edmund Husserl gewesen sein.) Aber ich habe einen Verdacht: Je mehr Ihre Interpretationsweise zutrifft, will sagen, je mehr der Künstler eine Absicht nicht nur hatte, sondern ihrer auch noch bewußt war – umso wahrscheinlicher wird er seine Wirkung beim (heutigen) Betrachter verfehlen.

:

Ich verstehe, daß Sie mit der absichtsvollen Persönlichkeit der Künstler gerade die Singularität ihrer Werke verteidigen wollen, damit sie nicht zu Epiphänomenen eines „Entwicklungsprozesses“ herabgestuft werden – einer Art Selbstbewegung der Form (aus den Grotten von Lascaux bis zur jüngsten Documenta) in Analogie zu Hegels Selbstbewegung der Idee; wenn nicht gar zu einem „Ausdruck gesellschaftlicher Interessen“. Das liegt mir auch fern. Vielmehr juckt mich das Eigentümliche der ‚ästhetischen Wirkung’ (wie ich das hilfsweise nenne) beim Betrachter, und dabei geht es viel mehr um das Werk selbst als um die Absicht des Künstlers (die doch auf so verschiedene Art und Weise in den Blick des Betrachters eingehen kann). Diese pp. ästhetische Wirkung geschieht nicht als die Übertragung einer Information X aus einem Speicher A (dem Werk) in einen Speicher B (den Betrachter); sondern als dessen persönliche Wert-Schätzung. Nicht receptio, sondern conceptio.

.

Das Verwunderliche ist nun, daß einem Künstler gelingt – wenn es gelingt -, das, was er ‚gemeint’ hat, so darzustellen, daß der Betrachter dasselbe ‚meint’! Das Mysterium ist dabei aber weder das Gemeinte selbst, noch der Gegenstand, an dem es dargestellt ist; sondern die gelungene Wahl der Darstellungsmittel. (Nämlich eines andern Mittels als des sprachlichen.) Ein solches Gelingen ist darum verwunderlich, als das Besondere der sprachlichen Darstellungsmittel ihre Fähigkeit zur Bestimmtheit ist – nämlich ihre Diskursivität, die auf der Digitalität sprachlichen Ausdrucks beruht; sodaß ein sprachlicher Ausdruck, dem es nicht gelingt, im Angesprochenen dieselbe Vorstellung zu erzeugen, als mißlungen gilt; während die ästhetische Darstellungsweise analog, anschaulich und eo ipso uneindeutig ist. Verwunderlich also, wenn ein uneindeutiges ‚Zeichen’ vom ‚Empfänger’ genau in dem Sinn ‚decodiert’ wird, wie es vom ‚Absender’ gemeint war.

.

Daß dies einem Künstler tatsächlich ‚immer wieder’ gelingt, gilt daher als seine Kunst. Seine Kunst, die nicht gelingen könnte ohne die ästhetische Qualität seines Werks; aber nicht schon diese ästhetische Qualität selber ist! (Naive Kinderkunst hat gelegentlich großen ästhetischen Reiz; aber weil das Kind nicht ‚etwas’ darstellen, sondern lediglich sich ‚ausdrücken’ [oder - wieder was andres - eine Geschichte erzählen] wollte, reden wir nicht von Kunst.) Wenn aber ein Künstler auf Nummer sicher geht, weil er der Trefflichkeit seiner Wahl der Darstellungsmittel (also seiner Kunst!) nicht traut und seiner Botschaft durch pseudo-diskursive (=quasi-digitale) Vereindeutigung unter die Arme greift, wenn er also ‚zu dick aufträgt’, dann… reden wir von Kitsch.

.

So geht es manchem heutigen Betrachter mit manchem Bild von C.D. Friedrich. Nämlich wenn einzelne Ingredienzien wie Vokabeln behandelt werden, die je bestimmte Bedeutungen ‚bezeichnen’. (Wenn doch aber die Bedeutung bestimmt wäre, dann hätte sie diskursiv ausgesagt zu werden; wird sie stattdessen ästhetisch ausgesagt, soll sie nicht so tun, als ob sie bestimmt wäre; denn der mit der Überdeutlichkeit beabsichtigte Betrug des naiven Zuschauers ist es, der als Kitsch empfunden wird. Primitivprägnanz heißt das in der Gestalttheorie.)

Sie deuteten an, am ‚letzten Grund’ des ästhetischen Phänomens fänden sich wohl bionome Vorgänge. Ich habe in dem Zusammenhang die Hypothese von Irenäus Eibl-EibesfeldBiologie des menschlichen Verhaltens) erwähnt, die interkulturelle Vorliebe für den Typus ‚Parklandschaft’ rühre von unserer gemeinsamen Herkunft aus der (damaligen) Baumsavanne Ostafrikas her. Aber generalisieren läßt sich der Gesichtspunkt nicht: Der Biologe Adolf Portmann hat seinerzeit einen Gutteil seines Forscherlebens auf den (gelungenen) Nachweis verwandt, daß oft die spektakulärsten ästhetischen Naturphänomene für das Leben der Individuen oder der Art (Erhaltung und Auslese) ohne jede Bedeutung sind, gewissermaßen „nur so“ vorkommen – was ihn zu der bedenklichen Spekulation eines biotischen „Ausdruckstriebes“ veranlaßt hat. (

.

Und schließlich könnten bionome Erklärungen nur begründen, warum die Geschmäcker sich ähneln. Das wäre aber das Uninteressante daran. Interessant ist vielmahr, daß die Geschmäcker verschieden sind – und danach mag man sich wundern, daß aber zu vielen Zeiten, an vielen Orten so vielen Menschen dieselben Sachen gefallen! Wie es also zur Stilbildung kommen kann…

.

Nach der „evolutionären Erkenntnistheorie“ (im Gefolge von K. Lorenz) und einer „evolutionären Ethik“ gibt es inzwischen also auch eine „evolutionäre Ästhetik“… (Klaus Richter)

.

Der Anlaß der Erkenntniskritik seit Kant war das evolutionsgeschichtliche Datum, daß uns die Welt sozusagen zweimal widerfährt: einmal (sinnlich) in ihrer unmittelbar gegenständlichen Gegebenheit in Raum und Zeit; und ein zweitesmal (logisch) als Sinn-System. (Nota: der ‚Sinn’ [Geltung , Bedeutung] des je-Einzelnen ist a priori immer nur im Zusammenhang (‚Diskurs’) mit andern gegeben; während man die gegenständlichen Erscheinungen so anschauen kann, als ob sie jeweils an und für sich da wären.)

.

Diese Verdoppelung ist nicht ursprünglich, sondern wird vom reflektierenden Verstand nachträglich in die ‚natürliche’ Wahrnehmung hineingetragen. Doch die Reflexion prägt, seit das diskursive Denken den öffentlichen Alltag durchzieht, das abendländische Bewußtsein. Das ist der Status quo, von dem wir nolens volens ausgehen, auch wenn wir in die Gattungsgeschichte zurück blicken.

Ursprünglich lag natürlich der ‚Sinn’ der Dinge in ihrer praktischen Bedeutung für den Erhalt des Lebens = Reproduktion/Selektion. Daher zum Beispiel die Gestaltgesetze, namentlich Figur/Grund-Schema: Das Bewußtsein erkennt nicht Einzelheiten, sondern interpretiert eine erlebte Situation: es hält Ausschau nach Konfigurationen, die für Erhalt/Auslese ‚bedeutsam’ sind (etwa ‚Angreifer von links hinten’); denn das interessiert, alles andre nicht. Unter gewissen Umständen kann aber gerade dies die ‚Information’ aus einem Bild sein: Da ist keine ‚Figur’, und also kein ‚Grund’, alles verläuft sich „in Wohlgefallen“.

.

Das reicht stammesgeschichtlich (weit hinter die Hominisation) ins Tier- und womöglich ins Pflanzenreich zurück. Da wird jede Sensation vom Organismus a priori als nützlich oder schädlich gewertet. Ursprünglich lassen sich ‚Empfindung’ und ‚Wertung’ empirisch gar nicht trennen (sondern nur nachträglich im Begriff des reflektierenden Betrachters). Alle Nervenreizungen werden a priori in Hinblick auf ihre Relevanz für ‚das Leben’ interpretiert: als angenehm oder unangenehm. Sie sind ästhetisch in diesem präzisen Sinn, daß die ‚Wertnehmung’ uno actu mit der ‚Wahrnehmung’ zugleich geschieht (=Urteil ohne ‚Gründe’, vor aller Reflexion). Gilt darum bei Baumgarten, qua aisthesis, als das „niedere“ Erkenntnisvermögen! So weit bleibt die die evolutionäre Ästhetik im Recht.

.

Je komplexer sich die Organismen entwickeln, um so öfter kommt es aber vor, daß die ‚sensorische Wertung’ uneindeutig ausfällt; daß also das Individuum nicht immer ‚weiß’, ob ihm diese oder jene Sensation eigentlich eher ‚angenehm’ oder eher ‚unangenehm’ ist (Schmerz-Lust in vielen Abstufungen): eine erregte Wachheit. Das ist nun ‚das Ästhetische’ in specie: nicht die Positivität der Empfindung, sondern ihre Problematizität.

Die kennzeichnet in Sonderheit alles Neue. Dem in seiner ökologischen Nische befangenen Organismus kommt das Neue nur als seltene Ausnahme vor. Als aber unsere Vorfahren ihre Urwaldnische verlassen hatten und in der ostafrikanischen Parklandschaft zu einer vagierenden Lebensweise übergingen (=regelmäßig aus einer Nische in eine ganz-andere wechselten), wurde das Neue zu einem dauernden Lebensingrediens; zumal als vor 10 000 Jahren (Sedentarisierung-Ackerbau-Kultur) eine Welt entstand, die nicht nur von ‚Naturgesetzen’, sondern historisch, nämlich von menschlichem Willen gestaltet war. Seither bauschte sich das ‚aisthetisch’ Uneindeutige von einem (jederzeit möglichen) Zufall zu einer mentalen Konstante auf, die seither von vornherein in Betracht kommt und die Wahr-(Wert-)nehmung leitet.

.

In der vor- und frühgeschichtlichen ‚Kunst’ scheint eben die Darstellung des Rätselhaften im Vordergrund zu stehen; wie in aller animistischen und noch der magischen Kultur. Die spezifisch religiöse Kunst stellt dagegen das Rätselhafte (das Numinose) so dar, als ob es gelöst und in die eindeutig bestimmte Welt integriert, entschärft und befriedet wäre: Schönheit ist die Anverwandlung des Befremdlichen an das Vertraute – ‚gefaßt’, gebannt in Harmonie, Güte, Vorhersehbarkeit. Durch Schönheit wird das Fremde unanstößig und positiv. Sie ist Ausweis universeller Gültigkeit; einer höheren Gültigkeit gar als das Vertraute (=Gewöhnliche) selbst! Das Schöne symbolisiert die immanente Sinnhaftigkeit der Welt. (Solange das Schöne Paradigma der Kunst bleibt, weichen ‚die Geschmäcker’ im Detail von einander ab, insgesamt sind sie kulturell gebunden: Herrschaft des ‚Stils’.)

Mit der Renaissance emanzipiert sich das Schöne von seiner religiösen Prämisse und wird selber „bedeutend“: als Maßstab der Welt! Kunst in einer distinkten Bedeutung, als eine autonome Praxis des Schönen ohne kultische oder haushälterische Zwecke, ‚gibt es’ überhaupt erst seither. In der Romantik emanzipiert sich das Ästhetische von der Vorherrschaft des „Schönen“! Und das Rätselhafte drängt sich wieder vor das Schöne, aber diesmal als es selbst. Mit der Romantik wird das Bemühen aufgegeben, die Rätselhaftigkeit der Welt in einem immanenten Sinn ‚aufzulösen’. [Sic! Denn gerade je gewaltsamer, künstlicher dieser Versuch öffentlich vorgetragen wird, z. B. Friedrich, umso polemischer richtet er sich gegen das Wirkliche.]

.

In der bürgerlichen Gesellschaft wird der Zwiespalt der Welt (die Sinn-Losigkeit des Gegebenen) selber zum vertraut-Selbstverständlichen und verzichtet auf jede gefällige Entschärfung. Die Voraussetzung: Bildung! (Es gibt aber weiterhin eine Kunst, die auf solche Entschärfung nicht verzichten mag – für Leute, die mangels Bildung den Zwiespalt nicht aushalten; diese ‚Kunst’ heißt jetzt Kitsch. Seitdem darf im übrigen jeder ‚seinen eigenen Geschmack’ haben. Einen gültigen Stil gibt es nicht mehr, nur noch Moden, die aber von Anbeginn umstritten sind; z. B. wg. Kitsch!)

Trotzdem bleibt das Schöne Paradigma auch des Rätselhaften. Denn im Schönen (nun aber im Naturschönen sowohl als im Kunstschönen – das Naturschöne sieht aus, als ob die Natur „sich was dabei gedacht hätte“) erscheint das bloß-sinnlich-Gegebene so, als ob es selber etwas bedeuten wolle! Und zwar jenem ‚zwiespältigen’ Bewußtsein, das längst weiß, daß die Dinge ‚an sich’ eben überhaupt nichts bedeuten und ohne pragmatische Zwecksetzung sinnlos bleiben. Rätselhaft ist die Darstellung (als Darstellung) dann, wenn sie ihr Objekt, egal ob gegenständlich oder ungegenständlich, beinahe in ‚Schönheit’ faßt, und sie dann doch verfehlt; die harmonistische, befriedete, positive Symbolhaftigkeit des Schönen parodiert. Diese vorgeführte Immanenz heißt Ironie und ist seit der Romantik der Generalnenner der Kunst.

Analog zur Verselbständigung ‚des Logischen’ gegenüber dem Sinnlich-Gegebenen geschieht historisch eine Emanzipation ‚des Ästhetischen’ vom Praktisch-Nützlichen (und ipso facto vom Gegenständlichen). Aber dadurch gelangen beide, das Logische wie das Ästhetische, nicht etwa zu einer selbständigen Existenz unabhängig vom ‚Wirklichen’; sondern sie gewinnen ihre ‚eigene Bedeutung’ lediglich durch ihre ironische Bezogenheit auf dieselbe: als deren Hohlspiegel (was den Möglichkeiten einer rein ungegenständlichen Kunst Grenzen setzt). Wobei das Ästhetische unmittelbar in das praktische Leben eingreifen kann, das Logische aber nur vermittelt durch die theoretischen Wissenschaften – und deren Niederschlag in der industriellen Technik! (Die esoterische Loslösung des modernen Kunstbetriebs vom normalen Leben ist ein kommerzielles Phänomen, kein ästhetisches.)

Seine („ontologische“) Rechtfertigung erfährt ‚das Ästhetische’ durch seinen spezifischen Gegensatz gegen die Bestimmtheit der modernen (Arbeits-)Welt. –

.

‚Bestimmen’ heißt mehr als nur (im logischen Sinn) vereindeutigen; nämlich: eine Sache anhand ihrer ‚Merkmale’ erfassen und operationalisierbar machen = ihre Merkmale einem möglichen Handlungszweck zuordnen. Der Handlungszweck mag seinerseits einstweilen ein ‚rein logischer’ sein. Man kann Theorie durchaus auch um ihrer selbst willen betreiben. Das ändert aber nichts daran, daß die fortschreitende logische Durchdringung der Welt seit der Herausbildung der Arbeitsgesellschaft ihren mächtigen Antrieb im praktischen Interesse gefunden hat. Die Logik sei ‚selber eine praktische Wissenschaft’, steht bei F. Schlegel. (Hat er freilich anders gemeint; nämlich: sie lehrt, wie es sein soll.)

Wobei also ‚Bestimmung’ mit der Zerlegung (Analyse) des Gegenstands in Merkmale beginnt. Der Zusammenhang der Dinge ergibt sich aus der jeweiligen Übereinstimmung dieses oder jenes operationalisierbaren ‚Merkmals’; folgt die logische Verknüpfung (Synthesis). Dieses Verfahren ist das diskursive Denken; es beruht darauf, daß die jeweiligen Merkmale sich durch eindeutige Symbole bezeichnen lassen: digitalisieren. – Das ästhetische Phänomen ist aber eines, das sich (als solches) nicht analytisch in Merkmale zerlegen, digitalisieren und operationalisieren läßt. „Es läßt sich“ nicht? Selbstverständlich kann ich, wenn ich klug genug bin, jedes Phänomen nach Merkmalen beschreiben! Selbstverständlich kann ich nicht nur ein Kunstwerk, sondern auch jedes Naturbild analysieren. Ergo: ‚Das Ästhetische’ entsteht dadurch, daß ich mich entscheide, es als nicht-analysierbar anzuschauen: Bestimmung als ein Un-Bestimmtes!

.

Es entsteht (historisch) als eine Entgegen-Setzung zur operationalisierten Welt der industriellen Zivilisation; als der Entschluß, die Dinge nicht als funktional, sondern als autonom aufzufassen; so, wie sie an sich sind. Aber nicht, wie die Bilder von C. D. Friedrich vermuten lassen können, aus einem genuinen metaphysischen Bedürfnis des Menschen heraus; nicht, weil er im Ästhetischen das Objektive anzuschauen meint; sondern aus dem subjektiven Motiv heraus, daß er sich selbst schäbig vorkommt, wenn er all die Dinge der Welt lediglich unterm Gesichtspunkt ihrer Brauchbarkeit, d. h. seines Vorteils anschaut.

.

Also weil er von sich selber erwartet, mehr als ein bloßer Ökonom zu sein. Er kommt sich besser vor, wenn er die Welt anders anschaut denn als ein bloßes Reservoir seiner Bedürfnisse. Was er sich offenbar erst dann leisten kann, wenn seine Bedürfnisse ihn nicht mehr rund um die Uhr in Anspruch nehmen und er sich den Luxus der ‚reinen Anschauung’ leisten kann. Eine aristokratische Haltung zur Welt, die kein Privileg der Wenigen mehr (wie seit den alten Griechen), sondern (in der mediatischen ‚Überflußgesellschaft’) eine Möglichkeit für die Vielen geworden ist. Aber darum fällt sie den Individuen nicht mehr „von Hause aus“ zu, sondern sie will gewählt werden. Und das ist die Sache der Pädagogen.

Der ästhetische Mensch ‚entsteht’ dadurch, daß er an sich höhere Anforderungen stellt! Dabei kann er selbstverständlich den homo oeconomicus nicht ersetzen – etwa als der „wahre“ anstelle des falschen; sondern ihn lediglich ironisch paraphrasieren: neben der (bewährten) Wirklichkeit der Bestimmtheiten die (gewagte) Möglichkeit des Ganz-Andern. Umso mehr ist das die Sache der Pädagogen. Nämlich sofern sie damit anfangen, an sich höhere Ansprüche zu stellen!

…

Mit den besten Grüßen,

Ihr J.E.

Das Ästhetische – “Rohentwurf”

Mein kritischer Verstand belehrt mich, daß es etwelchen Sinn in der Welt nicht gibt: daß aller Sinn nur eine selbstgemachte Fiktion ist. Und doch begegnen mir Dinge, die sich mir, indem ich sie bloß wahrnehme, als an-und-für-sich-sinnhaft aufherrschen; ohne daß ich ihren Sinn aber erfassen kann. – Dieses Phänomen nenne ich das Ästhetische.

‚Das Ästhetische’ sind solche Bedeutungskomplexe, die im diskursiven Text nicht zu erfassen sind und darum durch Sinnbilder angedeutet werden müssen, wenn sie überhaupt ‚bezeichnet’ werden sollen.

Das ist der erste Eintrag auf meiner Seite “Rohentwurf”.

Rohentwurf von was? Von jener Allgemeinen Ästhetik, die ich eines Tages ja vielleicht noch schreibe.

Oder doch nicht?

Sicherheitshalber habe ich meinen ‘Entwurf’ nicht heimlich in meiner Schublade behalten. Dort könnte er vergessen werden.

Der Schatz von Staffordshire

aus: Neue Zürcher Zeitung, 25. 9. 2009

 

Ein Goldschatz der Angelsachsen gehoben

Die Kriegsgeräte von Beowulfs Zeitgenossen

Der Hort der Angelsachsen ist im englischen Staffordshire gefunden und geborgen worden. Er erlaubt neuartige Einblicke in die weitverzweigten Beziehungen eines kriegerischen Volkes.

Von Martin Alioth, Dublin

Der amtliche Leichenbeschauer der englischen Grafschaft Staffordshire hat – auch dies zählt zu seinen Pflichten – am Donnerstag verkündet, ein atemberaubender, frühmittelalterlicher Goldfund erweise sich offiziell als «Schatz»; damit gehören rund 1500 Objekte, die zusammen etwa fünf Kilogramm Gold und zweieinhalb Kilo Silber enthalten, der britischen Krone. Über eine angemessene Entschädigung des Finders und des Landeigentümers muss noch entschieden werden.

Das Königreich Mercia

Der arbeitslose Terry Herbert war schon im Juli zufällig mit seinem Metalldetektor im Feld eines befreundeten Bauern fündig geworden. Er barg etwa ein Drittel der Preziosen selbst, bevor er die Behörden alarmierte. Nun ist der Schatz geborgen, offenbar hatte der Amateur kaum Schaden angerichtet. Am Donnerstag wurde das Geheimnis vor den Medien gelüftet. Die beteiligten Fachleute konnten ihre kindliche Begeisterung nur mit Mühe unterdrücken; Superlative flossen hemmungslos.

Die Fundgegenstände entspringen einem kriegerischen Hintergrund. Es könnte sich um Kriegsbeute handeln, denn Frauenschmuck und andere Alltagsobjekte fehlen gänzlich. Dafür bestechen die Bestandteile von Schwertern und Rüstungen durch die Kunstfertigkeit der Goldbearbeitung.

Kriegsbeute

Zahlreiche Objekte sind mit blauem Glas und Granaten eingelegt. Sie zeigen Tierfiguren, deren Stil mit den illuminierten Bibel-Handschriften von Durrow und Lindisfarne verglichen wurde. Sie bilden eine in ihren Einzelbestandteilen zum Teil noch fassbare Verschmelzung keltischer (also irischer, brythonischer und piktischer) Einflüsse mit skandinavischen und germanischen Elementen. Die beteiligten Fachleute wiesen darauf hin, dass der neu gefundene Hort noch umfangreicher sei als der Inhalt des angelsächsischen Grabes von Sutton Hoo an der englischen Südostküste, das vor 70 Jahren entdeckt wurde. Doch die dortigen Funde erhalten nun endlich Vergleichsmaterial: Die Zeitstellung im 7. Jahrhundert ist ungefähr identisch. Aber der neue Fundort liegt endlich einmal ausserhalb von Kent und Sussex im Südosten; Staffordshire war im 7. Jahrhundert das Herz des Königreichs Mercia, das in der Folgezeit kurzfristig über die anderen sächsischen Reiche triumphieren sollte. Später schrumpfte Mercia dann auf das Grenzland zu Wales zusammen.

Kevin Leahy, ein an der Vorstellung des Fundes beteiligter Archäologe, berief sich mehrfach auf Beowulf, das vor-christliche, angelsächsische Epos, das im 7. Jahrhundert entstanden sein könnte, um einen kulturellen Kontext zu schaffen. Er zitierte einige Verse vom Schluss des Werkes, als Beowulf begraben wird: «Sie überliessen den Schatz der Ahnen dem Boden. Gold unter Kies, zur Erde zurück, dem Menschen so nutzlos wie je.»

 

Neubewertung

Nun aber, fügte Leahy hinzu, sei der Schatz keineswegs mehr nutzlos, denn man habe ihn ja wieder gefunden. Er plädierte dafür, diesen Fund zum Anlass zu nehmen, die kulturellen Leistungen der Angelsachsen etwas ernster zu nehmen.

Über Geschmack.

Urteilskraft ist schlechterdings nichts anderes als Geschmack. So sollte Kants Kritik der Urteilskraft denn auch zunächst „Kritik des Geschmacks“ heißen. Erst nachträglich hat er dem inspirierten ausführlichen Teil von der Ästhetischen Urteilskraft den dürren prosaischen Teil von der Teleologischen Urteilskraft vor- und übergeordnet. Das war ein sophistischer Winkelzug. Es sollte im Denken Platz geschaffen werden für einen Göttlichen Weltplan. Die teleologische Urteilskraft sähe die Natur so an, ‚als ob’ sie einen höchsten Zweck verfolge…

Ohne die Prämisse eines göttlichen Plans bleibt von dem höchsten Zweck allerdings nur die Idee von Vollkommenheit übrig. Und das ist nun eine ästhetische Idee, sogar die ästhetische Idee schlechthin. Denn aus Begriffen lässt sie sich nicht konstruieren, sondern kann nur ‚auf einen Schlag’ intuiert werden. Aber sie muss nicht intuiert werden, von niemandem und aus keinem Grund. Sie ist ein bloßer Entwurf der Einbildungskraft. Sie ist Geschmackssache.

Durch die Einschiebung eines göttlichen Weltplans wird diese ästhetische Idee freilich zu einem – im weitesten Sinne – ökonomischen Programm verbürgerlicht. Zu einem vorgegebenen Maß, das die Natur zu erfüllen hat – nach dem Paradigma der Bedürfnisbefriedigung. Nicht mehr auf den Zweck kommt es an, sondern auf die Gemäßheit der Mittel. Die Natur erscheint als Arbeiter und Haushälter.

Würde die ästhetische Urteilskraft der teleologischen nachgeordnet, wäre Ästhetik eine Funktion der Ökonomik. ‚Das Schöne’, der ‘zwecklose Zweck’  oder ‚das ästhetische-Erhebliche’ würde dienstbar gemacht und objektiviert. Doch die ästhetische Urteilskraft ist unabhängig von der teleologischen und rangiert insofern ‚vor’ ihr. In dem Maße jedenfalls, wie die endlichen Zwecke als ‚erfüllt’ gelten können. Sie drängeln sich freilich trotzdem überall dazwischen. So scheint es, als stünde der Geschmack im Dienste des Nutzens. Oder doch wenigstens der Annehmlichkeit.

Die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus.

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

Der Blick auf die Welt

Francesco Petrarca und Jan van Eyck – die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

Von Karlheinz Stierle

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

MODELL-MINIATUR

Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

Die äffischen Ursprünge der Musik.

From The Times
September 2, 2009

Monkey-friendly tunes shed new light on evolutionary role of music

Mark Henderson, Science Editor

Simian songs specifically designed to appeal to monkeys have been composed by scientists, in an experiment that sheds new light on the evolutionary origins of Man’s taste for music.

Cotton-top tamarin monkeys, who normally turn a deaf ear to music, show marked changes in mood when they are played tunes composed with their voices and hearing in mind, research has shown.

The findings suggest that the historical roots of human appreciation of music may stretch deep into our evolutionary past, to the common ancestors we share with monkeys.

The way in which different types of music invoke different emotional responses, such as calming people down or psyching them up, could be related to the way other primates react to the calls of other group members.

Charles Snowdon, Professor of Psychology at the University of Wisconsin-Madison, who led the study, said: “The emotional components of music and animal calls might be very similar, and from an evolutionary perspective, we are finding that the note patterns, dissonance and timing are important for communicating affective states in both animals and people.”

The idea that human musical appreciation stems from the same evolutionary root as the vocalisations that primates use to bond and alert others to danger is not new, but it has always been hard to test because monkeys do not generally respond to music.

When monkeys have been played music, from classical to hard rock, they generally prefer silence. The sole exception has come from one experiment in which monkeys appeared to be calmed down by listening to the heavy metal band Metallica.

Professor Snowdon has taken a new experimental approach to the subject, at the suggestion of David Teie, a professional cellist with the US National Symphony Orchestra, who also works at the University of Maryland. The results are published in the journal Biology Letters.

When Mr Teie listened to the calls made by the cotton-top tamarin colony kept at the Wisconsin-Madison psychology department, he immediately recognised emotional states. “He said, ‘This is a call from an animal that is upset, this is from an animal that is more relaxed’,” Professor Snowdon said.

Mr Teie then used these insights to compose music using features he had noticed in the monkeys’ calls, such as rising and falling pitch and the typical length of particular sounds. His aim was to produce 30-second “songs” that were tuned to the tamarins’ musical sense, rather than to the human ear.

The first piece Mr Teie wrote contained rhythmic, staccato beats, based on the type of calls tamarins use to indicate a threat or stress. The second piece featured long, melodic tones, with a descending pitch, that was more like the calming, “affective” calls the monkeys use during bonding behaviour. All were recorded using the cello and the human voice.

When the monkeys were played the “threat” song, they moved around more and showed more anxious and social behaviour, all of which are signs of heightened alertness. The monkeys were also more likely to face towards the hidden speaker from which the music was played.

The “affective” song, by contrast, led to less movement and social behaviour, calmer reactions, and increased feeding — all of which suggest the animals were less stressed and on their guard. Human music that was designed to be calming or threatening produced few reactions among the monkeys.

Professor Snowdon said humans also used pitch and tone to influence other people’s emotional state, as when talking to babies.

“We use legato [long tones] with babies to calm them,” he said. “We use staccato to order them to stop. Approval has a rising tone, and soothing has a decreasing tone. We add musical features to speech so it will influence the affective state of a baby. If you bark out, ‘Play with it!’ a baby will freeze. The voice, the intonation pattern, the musicality can matter more than the words.”

Monkeys interpret changes in pitch and tone in different ways to humans, but the new research suggests they also use musicality to communicate.

Professor Snowdon said: “People have looked at animal communication in terms of conveying information — ‘I am hungry’ or ‘I am afraid’. But it’s much more than that.

He said that monkeys did more than simply convey information. “I am not calling just to let you know how I am feeling, but my call can also stimulate a similar state in you,” he said.

“That would be valuable if a group was threatened. In that situation, you don’t want everybody being calm, you want them alert.”