Das Ästhetische – “Rohentwurf”

Mein kritischer Verstand belehrt mich, daß es etwelchen Sinn in der Welt nicht gibt: daß aller Sinn nur eine selbstgemachte Fiktion ist. Und doch begegnen mir Dinge, die sich mir, indem ich sie bloß wahrnehme, als an-und-für-sich-sinnhaft aufherrschen; ohne daß ich ihren Sinn aber erfassen kann. – Dieses Phänomen nenne ich das Ästhetische.

‚Das Ästhetische’ sind solche Bedeutungskomplexe, die im diskursiven Text nicht zu erfassen sind und darum durch Sinnbilder angedeutet werden müssen, wenn sie überhaupt ‚bezeichnet’ werden sollen.

Das ist der erste Eintrag auf meiner Seite “Rohentwurf”.

Rohentwurf von was? Von jener Allgemeinen Ästhetik, die ich eines Tages ja vielleicht noch schreibe.

Oder doch nicht?

Sicherheitshalber habe ich meinen ‘Entwurf’ nicht heimlich in meiner Schublade behalten. Dort könnte er vergessen werden.

Der Schatz von Staffordshire

aus: Neue Zürcher Zeitung, 25. 9. 2009

 

Ein Goldschatz der Angelsachsen gehoben

Die Kriegsgeräte von Beowulfs Zeitgenossen

Der Hort der Angelsachsen ist im englischen Staffordshire gefunden und geborgen worden. Er erlaubt neuartige Einblicke in die weitverzweigten Beziehungen eines kriegerischen Volkes.

Von Martin Alioth, Dublin

Der amtliche Leichenbeschauer der englischen Grafschaft Staffordshire hat – auch dies zählt zu seinen Pflichten – am Donnerstag verkündet, ein atemberaubender, frühmittelalterlicher Goldfund erweise sich offiziell als «Schatz»; damit gehören rund 1500 Objekte, die zusammen etwa fünf Kilogramm Gold und zweieinhalb Kilo Silber enthalten, der britischen Krone. Über eine angemessene Entschädigung des Finders und des Landeigentümers muss noch entschieden werden.

Das Königreich Mercia

Der arbeitslose Terry Herbert war schon im Juli zufällig mit seinem Metalldetektor im Feld eines befreundeten Bauern fündig geworden. Er barg etwa ein Drittel der Preziosen selbst, bevor er die Behörden alarmierte. Nun ist der Schatz geborgen, offenbar hatte der Amateur kaum Schaden angerichtet. Am Donnerstag wurde das Geheimnis vor den Medien gelüftet. Die beteiligten Fachleute konnten ihre kindliche Begeisterung nur mit Mühe unterdrücken; Superlative flossen hemmungslos.

Die Fundgegenstände entspringen einem kriegerischen Hintergrund. Es könnte sich um Kriegsbeute handeln, denn Frauenschmuck und andere Alltagsobjekte fehlen gänzlich. Dafür bestechen die Bestandteile von Schwertern und Rüstungen durch die Kunstfertigkeit der Goldbearbeitung.

Kriegsbeute

Zahlreiche Objekte sind mit blauem Glas und Granaten eingelegt. Sie zeigen Tierfiguren, deren Stil mit den illuminierten Bibel-Handschriften von Durrow und Lindisfarne verglichen wurde. Sie bilden eine in ihren Einzelbestandteilen zum Teil noch fassbare Verschmelzung keltischer (also irischer, brythonischer und piktischer) Einflüsse mit skandinavischen und germanischen Elementen. Die beteiligten Fachleute wiesen darauf hin, dass der neu gefundene Hort noch umfangreicher sei als der Inhalt des angelsächsischen Grabes von Sutton Hoo an der englischen Südostküste, das vor 70 Jahren entdeckt wurde. Doch die dortigen Funde erhalten nun endlich Vergleichsmaterial: Die Zeitstellung im 7. Jahrhundert ist ungefähr identisch. Aber der neue Fundort liegt endlich einmal ausserhalb von Kent und Sussex im Südosten; Staffordshire war im 7. Jahrhundert das Herz des Königreichs Mercia, das in der Folgezeit kurzfristig über die anderen sächsischen Reiche triumphieren sollte. Später schrumpfte Mercia dann auf das Grenzland zu Wales zusammen.

Kevin Leahy, ein an der Vorstellung des Fundes beteiligter Archäologe, berief sich mehrfach auf Beowulf, das vor-christliche, angelsächsische Epos, das im 7. Jahrhundert entstanden sein könnte, um einen kulturellen Kontext zu schaffen. Er zitierte einige Verse vom Schluss des Werkes, als Beowulf begraben wird: «Sie überliessen den Schatz der Ahnen dem Boden. Gold unter Kies, zur Erde zurück, dem Menschen so nutzlos wie je.»

 

Neubewertung

Nun aber, fügte Leahy hinzu, sei der Schatz keineswegs mehr nutzlos, denn man habe ihn ja wieder gefunden. Er plädierte dafür, diesen Fund zum Anlass zu nehmen, die kulturellen Leistungen der Angelsachsen etwas ernster zu nehmen.

Über Geschmack.

Urteilskraft ist schlechterdings nichts anderes als Geschmack. So sollte Kants Kritik der Urteilskraft denn auch zunächst „Kritik des Geschmacks“ heißen. Erst nachträglich hat er dem inspirierten ausführlichen Teil von der Ästhetischen Urteilskraft den dürren prosaischen Teil von der Teleologischen Urteilskraft vor- und übergeordnet. Das war ein sophistischer Winkelzug. Es sollte im Denken Platz geschaffen werden für einen Göttlichen Weltplan. Die teleologische Urteilskraft sähe die Natur so an, ‚als ob’ sie einen höchsten Zweck verfolge…

Ohne die Prämisse eines göttlichen Plans bleibt von dem höchsten Zweck allerdings nur die Idee von Vollkommenheit übrig. Und das ist nun eine ästhetische Idee, sogar die ästhetische Idee schlechthin. Denn aus Begriffen lässt sie sich nicht konstruieren, sondern kann nur ‚auf einen Schlag’ intuiert werden. Aber sie muss nicht intuiert werden, von niemandem und aus keinem Grund. Sie ist ein bloßer Entwurf der Einbildungskraft. Sie ist Geschmackssache.

Durch die Einschiebung eines göttlichen Weltplans wird diese ästhetische Idee freilich zu einem – im weitesten Sinne – ökonomischen Programm verbürgerlicht. Zu einem vorgegebenen Maß, das die Natur zu erfüllen hat – nach dem Paradigma der Bedürfnisbefriedigung. Nicht mehr auf den Zweck kommt es an, sondern auf die Gemäßheit der Mittel. Die Natur erscheint als Arbeiter und Haushälter.

Würde die ästhetische Urteilskraft der teleologischen nachgeordnet, wäre Ästhetik eine Funktion der Ökonomik. ‚Das Schöne’, der ‘zwecklose Zweck’  oder ‚das ästhetische-Erhebliche’ würde dienstbar gemacht und objektiviert. Doch die ästhetische Urteilskraft ist unabhängig von der teleologischen und rangiert insofern ‚vor’ ihr. In dem Maße jedenfalls, wie die endlichen Zwecke als ‚erfüllt’ gelten können. Sie drängeln sich freilich trotzdem überall dazwischen. So scheint es, als stünde der Geschmack im Dienste des Nutzens. Oder doch wenigstens der Annehmlichkeit.

Die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus.

aus Neue Zürcher Zeitung 24. 6. 06

Der Blick auf die Welt

Francesco Petrarca und Jan van Eyck – die Entstehung der Landschaftsmalerei aus dem Geist des Nominalismus

Von Karlheinz Stierle

Das Erscheinen der Landschaft in der Malerei des 15. Jahrhunderts markiert eine Schwelle, die sich weder als Bruch mit dem sogenannten Mittelalter noch als Rückkehr zur Antike zureichend erfassen lässt. Die Landschaft als Ausdruck einer neuen Weltzuwendung beruht auf «mittelalterlichen» Voraussetzungen, die die neuen Landschaftsbilder überschreiten, ohne die sie aber auch nicht möglich geworden wären.

In seinem vielbeachteten Essay «Landschaft» (1974) hat Joachim Ritter versucht, das Wesen der neuzeitlichen Landschaftserfahrung auf den Begriff zu bringen. Der zentrale Satz dieser gedankenreichen Bemühung um das Wesen der modernen Landschaftsauffassung lautet: «Natur als Landschaft ist Frucht und Erzeugnis des theoretischen Geistes.» Darin verknüpfen sich zwei Thesen, die sich wechselseitig erläutern: 1. Landschaft ist eine Erscheinungsweise von Natur im Gegensatz zu Kultur. 2. Natur ist als Landschaft nicht einfach gegeben, sie ist ein Produkt, und zwar «des theoretischen Geistes».

Einsatzpunkt von Ritters Überlegungen ist der berühmte Brief an den Pariser Theologen Dionigi di Borgo San Sepolcro am Anfang des 4. Buchs der «Familiares». Petrarca berichtet von der Besteigung des Mont Ventoux, die er am 26. April 1335 gemeinsam mit seinem Bruder unternommen habe. Für Ritter steht Petrarca, auf dem Hochplateau des Berges angekommen und das faszinierende Schauspiel («spectaculum») der sich bis zu den fernen Horizonten reichenden Landschaft wahrnehmend, in der Tradition der griechischen theoria als einer «anschauenden Betrachtung». Petrarca, wie Ritter ihn sieht, «ersteigt, alle praktischen Zwecke hinter sich lassend, den Berg, um auf dem Gipfel, getrieben allein von dem Verlangen zu schauen, in freier Betrachtung und Theorie an der ganzen Natur und an Gott teilzuhaben».

Die epochale Bedeutung dieses Augenblicks und dieses Akts läge dann darin, dass Petrarca auf der Höhe des Ventoux erstmals Natur als Landschaft erfahren hätte und diese hier erstmals dem theoretischen Geist entgegengetreten wäre. Die Antike machte die Erfahrung der Natur, nicht aber der Landschaft. Deren wahre Stunde scheint Ritter erst gekommen, als die Naturwissenschaft sich der Natur bemächtigt und diese Unterwerfung die Möglichkeit einer interesselosen Naturbetrachtung freisetzt, die sich jetzt als Betrachtung der Landschaft konkretisiert.

Petrarca hat zweifellos am frühesten die Erfahrung von so etwas wie Landschaft gemacht und vielfältig dargestellt. Er markiert damit den Beginn einer Erfahrung, die in der Malerei des 15. Jahrhunderts zu einer triumphal ins Bild gesetzten neuen Erschlossenheit der Welt wird. Aber was sind die gedanklichen Voraussetzungen dafür, dass überhaupt Welt zur Landschaft werden kann? Was musste geschehen, dass Landschaft in den Horizont der Sichtbarkeit trat und diese Sichtbarkeit im Medium der Sichtbarkeit, der Malerei, zu ihrer Darstellung kommen konnte?

FÜLLE UND VIELFALT DES EINZELNEN

Die Panoramalandschaft, auf die von der Höhe des Mont Ventoux Petrarcas Blick fällt, ist nicht, wie Ritter meint, einfach Natur, sondern ein unendliches Zusammenspiel von Natur und menschlicher Kultur. Für Ritter sucht Petrarca bei seiner Betrachtung der Welt Teilhabe «an der ganzen Natur und an Gott». Dies ist Petrarcas Text nicht zu entnehmen. Im Gegenteil, statt des grossen, oben und unten, sinnliche und göttliche Welt umfassenden Ganzen eines der theoretischen Betrachtung sich offenbarenden Kosmos sieht Petrarca vor allem die unendliche Fülle des Einzelnen. Das Eine, zu dem Augustinus ihn im imaginären Zwiegespräch des «Secretum» führen möchte, zerfällt ihm in unabsehbare Vielfalt.

Es scheint, als gebe es eine noch immer nicht zureichend erschlossene Affinität zwischen Petrarca und der von Paris ausgehenden neuen philosophischen Bewegung des Nominalismus, die in Wilhelm von Ockhams philosophischer Legitimierung des Einzelnen und Besonderen ihren eigentlichen Zielpunkt hat. Petrarca, der sich lebhaft für die neuesten Entwicklungen der Pariser Philosophie und Theologie interessierte, hatte wohl keine Mühe, sich mit der neuesten Schulrichtung der Pariser Philosophie vertraut zu machen.

Das Wirkliche ist das Einzelne: «Omnis res extra animam est realiter singularis et una numero.» ( Jedes Ding ausserhalb der Seele ist in Wirklichkeit einzeln und eins an der Zahl.) Der Satz aus Ockhams «Liber sententiarum» ist symptomatisch für eine neue Sicht der Welt. Während aber die sich immer noch in scholastischen Bahnen bewegende Philosophie des Nominalismus die Erfahrung des Einzelnen allgemein postuliert, ist die Signatur von Petrarcas vielgestaltigem Werk die Erfahrung des Einzelnen in seiner unabsehbaren Vielfalt. Petrarcas Welt ist nicht ein wohlgeordneter Kosmos, sondern ein Meer der Kontingenz.

EINZELDINGE IM WIDERSTREIT

Davon legt ein Werk das beredteste Zeugnis ab, das Petrarcas frühester europäischer Erfolg war und das heute so gut wie vergessen ist, sein «De remediis utriusque fortunae» (Über die Heilmittel gegen Fortuna in beiderlei Gestalt). Insbesondere die Einleitung des zweiten Teils, die unter dem heraklitischen Motto «Omnia secundum litem fiunt» (Alles ist im Kampf) steht, ist die grandiose Evokation eines Schauplatzes, auf dem alle Einzeldinge in unablässigem Widerstreit begriffen sind. Die 1532 in Augsburg erschienene deutsche Übersetzung fasst die Essenz von Petrarcas Betrachtung des Kampfs aller Dinge gegeneinander zusammen unter dem Diktum:

Alls was auff Erden schwebt und lebt, Je eins dem andern widerstrebt.

Unüberhörbar ist in dem «je eins» die zentrale Erfahrung der Singularität vernehmbar, die Ockhams Nominalismus zur philosophischen Zentralkategorie gemacht hatte und die bei Petrarca in einem neuen Diskurs der Singularität und Pluralität ihre Sprache findet. Die Freisetzung des Singulären entkleidet die Welt ihrer Bindung an das Exemplarische, in dem Einzelnes und Allgemeines sich durchdringen, aber auch einer vertikalen Seinsordnung, die sich von den niedersten Seinsregionen stufenförmig bis zu der erhabensten Sphäre des dreieinigen Gottes erhebt. Die Priorität des Besonderen vor dem Allgemeinen gibt Ersterem das Faszinosum der bestürzenden Neuheit, aber auch das Bedrängende einer unabsehbar gewordenen Präsenz des Vielfältigen.

Diese radikal neue, durch keine theoria mehr in Schranken gehaltene Erfahrung scheint der Hintergrund zu sein, auf dem erst die Petrarcasche Entdeckung der Landschaft, wie sie im Ventoux-Brief zur Darstellung kommt, ihren akuten Sinn erhält. Was Petrarca jenseits aller Planung und Erwartung von der Höhe des Mont Ventoux erblickt, ist nicht Natur, schon gar nicht eine kosmische Ordnung, sondern Vielheit des Einzelnen, in die Schwebe gebracht als ein sich bis zum fernen Horizont erstreckender Teppich – und zwar vermöge des Blicks, der subjektiv das Einzelne aus seiner Vereinzelung zu einer Kohärenz neuer Art erlöst. Das Unge-heuerliche dieser neuen Erfahrung lässt Petrarca zur stärksten Formulierung greifen: «obstupui» (ich staunte).

ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG

Petrarcas Blick auf die Welt ist rein innerweltlich, während er die Erfahrung des Überwirklichen, ganz Augustinus folgend, in die Innerlichkeit oder Ausserweltlichkeit des Gedächtnisses verlegt. Petrarcas Erfahrung der Landschaft geht aber in der blossen Wahrnehmung von Innerweltlichkeit nicht auf. Die Verknüpfung des Einzelnen in der Wahrnehmung verdankt sich nicht mehr der Faktizität, sondern der weltverwandelnden Kraft des subjektiven Blicks. Landschaft ist nie sie selbst, sie ersteht erst in ihrem Wahrgenommensein. Erst der Blick setzt Nähe und Ferne, aber auch den Ausschnitt der Wahrnehmung. In ihm vereinigen sich die Daten des vielfältig Einzelnen zu einer Totalität zweiter Ordnung, die der Macht des welterschliessenden Blicks entspringt.

Nur so, in der je einzelnen Blicknahme, kann aber auch die zur Anblickhaftigkeit zusammentretende Landschaft ein Maximum ihrer Selbstbezüglichkeit erreichen und eine innere Pluralität, ja Polyphonie gewinnen, die die Landschaft erst zu einer ästhetischen Erfahrung macht. Nicht zufällig steht die Wahrnehmung landschaftlicher Polyphonie mit der Erfindung polyphoner Musik in einem epochalen Zusammenhang.

Landschaft im modernen Sinn, wie sie in Petrarcas Ventoux-Brief erstmals in Erscheinung tritt, setzt die Entbindung der Landschaftselemente aus ihrem funktionalen Zusammenhang und damit die Entdeckung der Landschaft als Erscheinung der Vielfalt der Welt voraus. Es ist die zusammenhangsetzende, raumkonstituierende Macht des Blicks vom erhabenen Standort, die dem Erblickten eine Selbstbezüglichkeit neuer Art verleiht. Was geschieht, wenn die Erfahrung des freigesetzten Vielfältigen Bild wird, lässt sich bei dem Maler erkennen, der die Möglichkeiten der Bildwerdung der Landschaft am tiefsinnigsten durchdacht und am kunstreichsten ins Werk gesetzt hat und ohne den die Entwicklung der Landschaftsmalerei im 15. Jahrhundert nicht denkbar wäre, Jan van Eyck.

An Jan van Eycks wohl schon vor 1420 entstandener Miniatur der Taufe Christi durch Johannes den Täufer im Turin-Mailänder Stundenbuch (Turin, Museo civico) und seinem etwa 1430 gemalten Bildnis des Kanzlers Rolin (Louvre) wird die neue Landschaftskonzeption besonders deutlich. Die Darstellung der Taufe Christi, eine Bas-de-page-Miniatur von kleinstem Format zur Miniatur der Geburt Johannes des Täufers, ist für den heutigen Betrachter in ihrer landschaftlichen Tiefenwirkung und ihren im Wasser sich spiegelnden, fein abgestuften Lichteffekten von erstaunlicher Modernität.

MODELL-MINIATUR

Die Sonne, die als weisse Taube ihre Strahlen auf die Gruppe des Täufers und des im Wasser stehenden Christus richtet, ist zugleich die wirkliche Sonne, deren Licht mit seinen Schatten und Wasserspiegelungen über der ganzen Landschaft liegt. Die Landschaft setzt sich von ihrem Sinnzentrum, der Taufe Christi, frei und gewinnt in Tiefe und Breite ein Eigenleben als Vergegenständlichung eines einheitstiftenden Blicks, der das in mikroskopisch kleinen Einzelheiten sich manifestierende Vielfältige der Landschaft in die Schwebe bringt und das Sinnzentrum wie ein akzidentielles Geschehen inmitten einer dyna-misch bewegten Welt erscheinen lässt. So steht diese Landschaftsminiatur oder Miniaturland-schaft in der unauflösbaren Spannung zwischen einer offenen Landschaft als Schauplatz des Einbruchs des Überwirklichen in die Welt des unendlich Vielfältigen und der Bindung des Vielfältigen an eine Ordnung, deren Evidenz nur noch eine ferne Erinnerung zu sein scheint.

Jan van Eycks Modell einer neuen Landschaftskonzeption aus dem Geist des Nominalismus findet ihre grandiose Einlösung mit dem Bild des Kanzlers Rolin, dem in der intensiven Bibelmeditation die Erscheinung der Gottesmutter mit dem Jesuskind zuteil wird. Auch hier ist, durch eine geniale Bilderfindung, die Epoche machen sollte, das religiöse Sinnzentrum zugleich gesetzt und ausser Kraft gesetzt. Denn wenn der Betrachter sich von dem betenden Kanzler im Vordergrund und der ihm erscheinenden königlichen Gottesmutter mit dem Jesuskind löst, so fällt sein Blick durch drei von zwei freistehenden Säulen abgeteilte Säulen-bogen auf eine weit offene Landschaft, deren ferner Horizont von der im hellsten Licht liegenden Alpenkette gebildet wird. Im mittleren Bogen erscheint ein breiter, von fern her-kommender Fluss, über den eine Brücke führt; sie verbindet eine reiche gotische Stadt mit einem bescheidenen Dorf oder einer Vorstadt auf der anderen Seite.

Hat der Betrachter sich einmal diesem Blick überlassen, wird er wie von einem Sog erfasst, hinausgezogen in eine offne Landschaft, in der er sich in einer unübersehbaren Fülle der Einzelheiten verlieren kann. Er kann sich aus diesen lösen und das Ganze der Landschaft erfassen, doch muss er sich wiederum auch von dieser lösen, wenn er im Blick des betenden Kanzlers die Gottesmutter erblicken will. So macht der Betrachter die Erfahrung inkompatibler Blickrichtungen und mit ihnen des inkompatiblen Verhältnisses von Hinwendung zur religiösen Innerlichkeit und Erfahrung der Erschlossenheit der Welt.

CHRISTUS AUF GOLGATHA

Kaum Zweifel dürfte darüber bestehen, dass Jan van Eyck die Bilddarstellung des gekreuzigten Christus auf Golgatha inmitten einer Landschaft erfunden hat, die sich zur Weltlandschaft weitet. Obwohl das van Eycksche Original verloren zu sein scheint, spricht eine ganze Familie von Bildern des Kruzifixus mit Blick auf eine weite Landschaft eindeutig die Bildsprache van Eycks. Kreuz und Kreuzestod stehen gegen die Indifferenz der Welt in ihrer Vereinzelung, die als Einheit der Landschaft sich allein dem Betrachter darbietet. Er löst sich aus dem Anblick der Vielfalt und vermag dennoch nicht mehr den Kreuzestod als alleiniges Sinnzentrum zu erfahren.

Die in Vereinzelung zerfallende Welt, die der Blick in die Schwebe eines allein noch durch den Blick selbst garantierten Ganzen bringt, wurde von Petrarca erstmals aus der Abstraktheit eines scholastisch-nominalistischen Theorems in die Sphäre sinnlicher Anschaubarkeit gehoben. Aber es ist Jan van Eyck, der als Erster die Erschlossenheit der Welt als Landschaft zur Erfahrung des denkenden Auges gemacht und damit der Malerei des 15. Jahrhunderts ein unerschöpfliches Thema gegeben und aufgegeben hat. Gegenstand dieser neuen Malerei ist die Welt, nicht die Natur. In der Geschichte der Wahrnehmung und ihrer ästhetischen Steigerung ist damit ein Kapitel aufgeschlagen, das über antike theoria weit hinausführt und einen ästhetischen Spielraum eröffnet, dessen Möglichkeiten sich bis heute nicht erschöpft haben.

Karlheinz Stierle besetzte bis zu seiner Emeritierung den Lehrstuhl für Romanische Literaturen an der Universität Konstanz. Zu seinen letzten Publikationen gehört «Francesco Petrarca. Ein Intellektueller im Europa des 14. Jahrhunderts» (2003).

Die äffischen Ursprünge der Musik.

From The Times
September 2, 2009

Monkey-friendly tunes shed new light on evolutionary role of music

Mark Henderson, Science Editor

Simian songs specifically designed to appeal to monkeys have been composed by scientists, in an experiment that sheds new light on the evolutionary origins of Man’s taste for music.

Cotton-top tamarin monkeys, who normally turn a deaf ear to music, show marked changes in mood when they are played tunes composed with their voices and hearing in mind, research has shown.

The findings suggest that the historical roots of human appreciation of music may stretch deep into our evolutionary past, to the common ancestors we share with monkeys.

The way in which different types of music invoke different emotional responses, such as calming people down or psyching them up, could be related to the way other primates react to the calls of other group members.

Charles Snowdon, Professor of Psychology at the University of Wisconsin-Madison, who led the study, said: “The emotional components of music and animal calls might be very similar, and from an evolutionary perspective, we are finding that the note patterns, dissonance and timing are important for communicating affective states in both animals and people.”

The idea that human musical appreciation stems from the same evolutionary root as the vocalisations that primates use to bond and alert others to danger is not new, but it has always been hard to test because monkeys do not generally respond to music.

When monkeys have been played music, from classical to hard rock, they generally prefer silence. The sole exception has come from one experiment in which monkeys appeared to be calmed down by listening to the heavy metal band Metallica.

Professor Snowdon has taken a new experimental approach to the subject, at the suggestion of David Teie, a professional cellist with the US National Symphony Orchestra, who also works at the University of Maryland. The results are published in the journal Biology Letters.

When Mr Teie listened to the calls made by the cotton-top tamarin colony kept at the Wisconsin-Madison psychology department, he immediately recognised emotional states. “He said, ‘This is a call from an animal that is upset, this is from an animal that is more relaxed’,” Professor Snowdon said.

Mr Teie then used these insights to compose music using features he had noticed in the monkeys’ calls, such as rising and falling pitch and the typical length of particular sounds. His aim was to produce 30-second “songs” that were tuned to the tamarins’ musical sense, rather than to the human ear.

The first piece Mr Teie wrote contained rhythmic, staccato beats, based on the type of calls tamarins use to indicate a threat or stress. The second piece featured long, melodic tones, with a descending pitch, that was more like the calming, “affective” calls the monkeys use during bonding behaviour. All were recorded using the cello and the human voice.

When the monkeys were played the “threat” song, they moved around more and showed more anxious and social behaviour, all of which are signs of heightened alertness. The monkeys were also more likely to face towards the hidden speaker from which the music was played.

The “affective” song, by contrast, led to less movement and social behaviour, calmer reactions, and increased feeding — all of which suggest the animals were less stressed and on their guard. Human music that was designed to be calming or threatening produced few reactions among the monkeys.

Professor Snowdon said humans also used pitch and tone to influence other people’s emotional state, as when talking to babies.

“We use legato [long tones] with babies to calm them,” he said. “We use staccato to order them to stop. Approval has a rising tone, and soothing has a decreasing tone. We add musical features to speech so it will influence the affective state of a baby. If you bark out, ‘Play with it!’ a baby will freeze. The voice, the intonation pattern, the musicality can matter more than the words.”

Monkeys interpret changes in pitch and tone in different ways to humans, but the new research suggests they also use musicality to communicate.

Professor Snowdon said: “People have looked at animal communication in terms of conveying information — ‘I am hungry’ or ‘I am afraid’. But it’s much more than that.

He said that monkeys did more than simply convey information. “I am not calling just to let you know how I am feeling, but my call can also stimulate a similar state in you,” he said.

“That would be valuable if a group was threatened. In that situation, you don’t want everybody being calm, you want them alert.”

“Kunst und Natur heute”

aus Neue Zürcher Zeitung, 8. 8. 2009

Die Blindheit sehen machen

Natur und Kunst heute – eine Beziehung innerer Komplizenschaft

Von Martin Seel

Ohne Natur keine Kunst, aber auch: ohne Kunst keine schöne Natur – da diese nicht einfach ist, sondern erst im Widerschein der Kunst entsteht. Ein dialektischer Versuch.

Zur Selbstverständlichkeit wurde, so lässt sich in Abwandlung eines berühmten Satzes von Theodor W. Adorno sagen, dass nichts, was die Natur betrifft, mehr selbstverständlich ist. Längst ist es ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, dass wir in einem Zeitalter zunehmender ökologischer Krisen leben. Mit diesem Bewusstsein aber hat es eine eigentümliche Bewandtnis. Mit jeder bedrohlichen Meldung flammt es auf, um sich bald darauf wieder einem unruhigen Halbschlaf zu überlassen. Dabei gibt es verstörende Umstände genug, die geeignet wären, sich die ungewisse Zukunft der nicht-menschlichen wie der menschlichen Natur ungeschönt vor Augen zu führen.

Was aber haben diese ungemütlichen Erinnerungen mit der Kunst zu tun? Durchaus viel – denn sie haben mit ihrer Ungemütlichkeit zu tun. Wo sich die neuere und neueste bildende Kunst mit Phänomenen der Natur befasst, lotet sie die vielfältigen Irritationen des modernen Naturverhältnisses und Naturverständnisses durch verstörende Darbietungen aus.

Doppelte Verbindlichkeit

«Zur Selbstverständlichkeit wurde, dass nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist» – so lautet der zu Beginn abgewandelte erste Satz von Adornos «Ästhetischer Theorie» aus dem Jahr 1970. Die beiden Sätze aber, die Abwandlung und das Original, gehören zusammen. Die Einsicht, dass sie zusammengehören, ist ihrerseits alles andere als selbstverständlich. Sie stellt vielmehr das Ergebnis eines langen historischen Prozesses dar. Denn erst im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat sich die Erkenntnis einer inneren, jedoch stets heiklen und spannungsreichen Komplizenschaft zwischen Kunst und Natur durchgesetzt – angetrieben durch vielfältige Entwicklungen der künstlerischen Produktion und begleitet von einer zunehmend sensiblen theoretischen Reflexion.

Die klassische Formulierung der Wechselwirkung von ästhetischer Natur und ästhetischer Kunst freilich war schon knapp zweihundert Jahre vorher geglückt. In §45 seiner «Kritik der Urteilskraft» aus dem Jahr 1790 schreibt Immanuel Kant: «Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewusst sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.» Worum es Kant hier geht, ist – schon damals – die Auflösung der Frage, wer denn nun das Vorbild ästhetischer Wahrnehmung und Herstellung sei: die freie Natur oder die freie Kunst.

Kants Lösung liegt in der These einer doppelten Vorbildlichkeit der Natur für die Kunst und der Kunst für die Natur. Die Gegenwart ästhetisch wahrgenommener Natur ist ein Vorbild der inneren Lebendigkeit des Kunstwerks, die Imagination des Kunstwerks dagegen ist ein Vorbild einer intensiven Wahrnehmung der Natur. Die gegenseitige Befruchtung von ästhetischer Kunst und ästhetischer Natur kommt zustande, wenn Natur unter anderem wie gelungene Kunst und Kunst unter anderem wie freie Natur wahrgenommen werden kann, ohne dass die Differenz zwischen Kunst und Natur dabei ausgelöscht wird. Nicht die im Schein der Kunst wahrgenommene Natur, nicht die im Schein der Natur wahrgenommene Kunst, den Dialog zwischen Kunst und Natur erhebt Kant zur Norm eines ungezügelten ästhetischen Bewusstseins. Aber stets ist dies unser Dialog. Er vollzieht sich in der Produktion wie in der Betrachtung von Kunst, sobald wir uns spürend darauf einlassen, wie wenig selbstverständlich uns unsere Natur eigentlich ist.

Vor allem die bildenden Künste partizipieren an diesem Dialog auf eine herausragende Weise. In der Vielfalt ihrer Genres und Formen erzeugen sie ganz verschiedenartige Reaktionen auf unsere Reaktionen gegenüber der Natur. Ob es sich um Malerei, Fotografie, Video oder Plastik handelt, oder ob es Installationen sind, die einige ihrer Verwandten ins eigene Gefüge integrieren – sie alle lassen sich beunruhigen von dem ungesicherten und verletzlichen, sowohl von innen wie von aussen gefährdeten Verhältnis, das gegenwärtige Gesellschaften und Kulturen zu der Naturseite ihrer Existenz unterhalten. Was die Auseinandersetzung der Kunst mit ihrem Gegenpart antreibt, ist das individuelle wie kollektive Selbstverhältnis des heutigen Menschen, der sich an jedem zufälligen Winkel der Welt und in der Anschauung jedes einzelnen künstlichen oder unbehandelten Dings inmitten eines globalen Spiels übergreifender sozialer und natürlicher Kräfte weiss – oder doch wissen kann. Wo die künstlerische Gestaltung dieses Kräftespiel auf die eine oder andere Weise in Szene setzt – so kann man mit nur wenig Übertreibung sagen -, erforscht sie den Landschaftscharakter unserer Beziehungen zur Natur: Aspekte des Umstands, dass wir uns in unserem Tun und Lassen in Sphären bewegen, von denen wir wissen, dass sie den Horizont unserer Wahrnehmungsfähigkeit immer auch übersteigen.

Ein Hauch ökologischer Demut

Im klassischen Verständnis ist Landschaft diejenige Zone, in der die Erfahrung des Naturschönen kulminiert. Jedoch ist die Erfahrung von Landschaft keineswegs an Schauplätze weitgehend unberührter oder parkähnlich inszenierter Natur gebunden; sie kann sich beliebig einer Vergegenwärtigung domestizierter und städtischer Areale öffnen. Ohnehin ist daran zu erinnern, dass beinahe alle heutigen Landschaften, auch diejenigen weit am Rand der Zivilisation, nie nur Natur sind, sondern immer auch, obzwar in ganz unterschiedlichem Maß, Legierungen von Natur und Kultur darstellen. Zugleich aber ist das Gefüge jeder Landschaft, selbst dasjenige im Raum einer großen Stadt, allein durch den Einfluss von Wind und Wetter, immer auch ein Zustand und Geschehen der Natur. Eine jede, wie geprägt und umstellt sie von den Werken des Menschen auch sein mag, bietet dem ästhetischen Sinn ein im Ganzen ungelenktes Schauspiel der Fülle und Veränderung. Zugespitzt kann man deshalb sagen, dass Natur die Natur der Landschaft ist.

Anders gesagt: In der Erfahrung von Landschaft, wo immer sie sich zutragen mag, schwingt ein Gefühl der Naturgebundenheit aller kulturellen Praxis, aller gesellschaftlichen Organisation und mit ihr aller Technik mit. Ihr wohnt ein Keim der Bejahung der Grenzen aller Kultur und somit wenigstens ein Hauch ökologischer Demut inne. Auch wo ihr Gegenüber nicht in erster Linie Naturlandschaft ist, führt sie uns ins Offene unserer naturverhafteten historischen Welt hinein.

Aus Gründen wie diesen hat Adorno in seiner «Ästhetischen Theorie» dem «Kultus großartiger Landschaft» widersprochen, einem, wie er sagt, «amusischen Verhalten», in dem der menschliche Geist nur wieder die eigene Großartigkeit feiert. Die abstrakte Größe der Natur wird hier zum «Reflex des bürgerlichen Größenwahns, des Sinns für Rekord, der Quantifizierung, auch des bürgerlichen Heroenkults.» Adorno erhebt hier gegen einen Narzissmus der Naturbegeisterung Einspruch, der die Erfahrung von Landschaft im eigenen Herrschergestus erstickt.

Ein solcher Abstand von aller Selbstbeweihräucherung ihres und unseres Könnens charakterisiert die gegenwärtige Auseinandersetzung der Kunst mit Natur. Darin entfaltet sie ihre Macht und Magie. Sie verwandelt das kulturelle Drinnen in ein metaphorisches Draußen und das natürliche Draußen in eine metaphorisches Drinnen.

Verweigerung der Überblicks

Diese Verwandlungen erlauben es der Kunst, auf vielfältige Weise an die Grenzen ihrer und unserer Natur zu gehen. Die Malerei lässt im Binnenraum ihrer Flächen Bezüge sichtbar werden, die mit dem Außenraum – sowohl des Bildes selbst als auch der Bildmotive – stillschweigend korrespondieren. Die Fotografie stellt darüber hinaus das Rätsel, was jenseits der Ausschnitte ihrer Aufnahmen lag. Das künstlerische Video verweigert das Heimischwerden in einer erzählten Welt. Skulptur und Objektkunst lassen keinen eindeutigen Standpunkt gegenüber ihren Gestaltungen zu. Die Kunst der Installation stülpt in ihrem Bezirk das Antlitz der äußeren Welt nach innen und das der Inneren nach außen. Alle diese Künste führen vor, was sich uns entzieht. Sie schaffen Orte der Ortlosigkeit gegenüber unseren scheinbar vertrauten Orten. Sie bringen in ihrem Erscheinen die unsichtbaren Seiten des menschlichen Weltverhältnisses ans Licht. Darin liegt ihre zentrale Reminiszenz an des Menschen undurchsichtige Stellung in und zu den vielfältigen Dimensionen von «Natur». Denn auch ihr, der Natur, sieht man oft genug nicht an, wie sie auf uns wirkt und was wir mit ihr bewirken.

Es ist dieses im Kern gesellschaftliche Verhältnis, auf das die künstlerische Bildpolitik der Natur reagiert. Auf dem Weg einer Bildstörung unterbricht sie jede selbstgewisse Handhabung der Differenz von Natur und Kultur. Wie in der entfesselten Erfahrung von Landschaft führt sie vor Augen, dass sich jede noch so große Weitsicht in einer Unschärfe verliert, die nur die Kehrseite unserer Klarheit ist. Sie verweigert den Überblick am nachdrücklichsten dort, wo wir meinen, einen Überblick zu haben. Nicht nur die Natur geht über unseren Horizont, auch die Kunst kann ihn überschreiten. In den besten Fällen lässt sie uns unsere Blindheit sehen.

Prof. Dr. Martin Seel lehrt Philosophie an der Universität Frankfurt a. M.

Na gut. Aber – im Westen nichts Neues, möchte man sagen. Dieser Beitrag steht hier, um die Unfruchtbarkeit gewisser Fragestellungen – oder sollte ich sagen: gewisser ‘Standpunkte’? – für die Erörterung ästhetischer Themen deutlich zu machen. Von Kant wissen wir, dass das Naturschöne das Produkt des Kunstschönen ist, welches seinerseits gefällt, weil es "wie Natur aussieht". Zusätzlich erfahren wir hier: Das ist ein "im Kern gesellschaftliches Verhältnis". Und weil in unserer Zeit wie in jeder die Winde aus gewissen Richtungen wehn, findet auch das Wort ‘ökologisch’ einen Platz.

Im Reich des Ästhetischen gibt es nichts (aus Gründen) zu erklären. Man darf froh sein, wenn es einem zu verstehen gelingt. Die Entgegensetzung von Kunst und Natur ist eine Leistung des Begriffs, und der ist allerdings ein ‘gesellschaftliches Verhältnis’. Aber das Gefallen – oder sagen wir vorsichtiger und umständlicher: die ästhetische Erheblichkeit – ist noch nie aus dem Begriff entstanden. Dem Vortrag von Prof. Seel wird man kaum widersprechen wollen. Aber er erklärt nichts. Er macht nicht einmal etwas verständlich(er).

Flashmob – ein Zeitzeichen.

Mit Zeiterscheinungen ist es wie mit allem im Leben: Sie haben eine Vorder- und eine Rückseite. Denken Sie an Graffitti: Da ist ein kleine Spitze des …eißbergs, die ist richtig große Kunst von hoher ästhetischer Qualität und makelloser Faktur, die es eben nur in diesem Format gibt; und dann die große Masse von Dreck, die macht, dass unsere Innenstädte aussehen wie die Wand vom Herrenklo. Und man weiß: Das eine ist ohne das andre nicht zu haben.

Allenfalls kommt es noch vor, dass eine Zeiterscheinung keine Vorder-, sondern nur eine – ach, was sag ich: gleich mehrere Rückseiten hat. Da fällt einem zuerst das Handy ein, dann… Herrje, wenn ich anfange aufzuzählen, kommt sogar ein ganze Menge zusammen!

Dass dagegen eine Zeiterscheinung* nur eine Vorder- und gar keine Rückseite hat, ist mir mit der Flashmob-Bewegung dieser Tage zum ersten Mal untergekommen.

Zuerstmal ist es eine (durch www. möglich gewordene) Form öffentlicher Kommunikation, die Leute zusammenbringt, die sich ohne das nie begegnet wären. Zweitens kommen sie zusammen, um ’sich auszudrücken’, aber nicht jeder als Ichganzwichtig, sondern jeder als Teilnehmer an einer Choreographie.

Und was das wichtigste von allem ist: Der Maßstab für das Gelingen oder das Scheitern ist ein rein ästhetischer. Nichts anderes.

Der Flashmob findet in diesen Wochen seinen Durchbruch zur künstlerischen Massenbewegung durch Michael Jackson. Das kann ein Zufall nicht sein. Er war selber eine Zeit-, nein, eine Epochenerscheinung ohne Rückseite.

*) (jedenfalls an ihrem Beginn)

 

 

Über das Spielen.

Der Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.

Fr. Schiller, Die ästhetische Erziehung des Menschen

Um wirklich zu spielen, muss der Mensch, solange er spielt, wieder Kind sein.

Johan Huizinga, Homo ludens

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Die Freude am Spiel ist das schlechterdings ästhetische Vermö- gen: die Bereitschaft, die ‚Sachen’ nicht nur so anzuschauen, sondern so für wahr zu nehmen, als ob sie ‚an und für sich selber’ wären; nämlich ohne irgend ein Verhältnis zu irgend einem Andern, und vor allem nicht: zu meinem ‚Bedürfnis’. Es ist eo ipso die Kraft zur Abstraktion und ergo der Reflexion. Kurz, am „Grunde“ der Vernunft steht das Spiel – als die spezifisch männlich-kindliche Leistung…

[Nota: Der Gedanke, dass die Dinge so, wie sie im Fluss des Geschehens erscheinen, eben nicht ‚an und für sich’ sind, ist alles andere als ein natur- wüchsiger; er kommt undeutlich erst bei den ionischen Naturphilosophen und ausdrücklich erst bei den Eleaten vor.]

Ältester Schmuck in Marokko gefunden.

Bei Ausgrabungen in Marokko ist der bisher älteste datierbare Schmuck der Menschheit gefunden worden: fingernagelgroße, perforierte und mit Ocker verzierte Nassarius-Muscheln.

Die Grotte des Pigeons bei Taforalt in Marokko, von der UNESCO zum Weltkulturerbe erklärt, gewährt immer wieder Einblicke in das Leben der ersten modernen Menschen in Afrika. Eine Begräbnisstätte wie auch Funde von Schmuck und den Knochen erlegter Tiere belegen, dass die Höhle über lange Zeit als Anlaufpunkt diente.

Bei den Ausgrabungen unter Leitung von Prof. Nick Barton (Institute of Archaeology, University of Oxford) und Dr. Abdeljalil Bouzzougar (Institut National des Sciences de l’Archéologie et Patrimoine, Rabat, Marokko) fanden sich nun die ältesten, als Schmuck verwendeten Nassarius-Muscheln.

Nur fingernagelgroße, perforierte und teilweise mit rotem Ocker verzierte Muscheln – so muss man sich den Schmuck unserer Vorfahren vorstellen. Die neu entdeckten Muscheln müssen, ausgehend von bereits datierten Muscheln aus höheren Sedimentschichten, die 82 000 Jahre alt sind, noch älter sein. Damit wäre der Schmuck bedeutend älter als die in der Blombos Höhle in Südafrika gefundenen Muscheln derselben Art, deren Alter von 72 000 Jahren belegt ist. Die ältesten Funde solcher Schmuckstücke in Europa sind gerade einmal 40 000 Jahre alt.

Besonders faszinierend an diesen Schmuckstücken ist die Tatsache, dass ähnliche Stücke in einer geographisch so weit entfernten Region gefunden wurden. Die seit 2005 an dem Projekt beteiligte Archäologin Dr. Elaine Turner vom Römisch-Germanischen Zentralmuseum erklärt, dass das Alter der in Marokko gefundenen Muscheln nahe legt, dass Menschen schon vor mehr als 82 000 Jahren eine fortgeschrittene symbolische Kultur entwickelt hatten: Für sie war mehr von Bedeutung als nur der tägliche Überlebenskampf um Nahrung, Wasser und den Schutz vor Raubtieren.

Quelle: idw

Ein mutiger Mensch.

Jacksons Tanz – Schönheit ist Männersache

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DIE ZEIT, Ausgabe 28, 2009
Von Evelyn Finger | © DIE ZEIT, 02.07.2009 Nr. 28

Ein Triumph über alle Gewalt: Michael Jackson hat den Tanz als Entfesselungskunst zelebriert
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Bevor der Nachlass verteilt wird, kommen die Grabredner und machen den Toten gesellschaftsfähig. Im Fall von Michael Jackson betrauern sie jetzt das misshandelte Kind, vergessen aber, dass er als Sexsymbol auch über seinen Peiniger triumphierte. Das prüde Totengedenken geht so: Leugnung des Lustprinzips, Wendung ins Asexuelle, Andeutung gewisser Perversionen. Alles läuft darauf hinaus, dass Michael Jackson kein richtiger Kerl war. Beerdigt wird ein Geschlechtsloser, ein Mann ohne Eigenschaften.
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Doch der Tote, den man uns hier als weibisches Zwitterwesen verkauft, war zu Lebzeiten einer der aggressivsten Tänzer der Welt. Er bewegte sich nicht nur schneller, sondern auch kraftvoller als all die geföhnten Schönlinge der achtziger Jahre. Er verkörperte den neoromantischen Machismo des Pop mit unnachahmlicher Coolness und machte den Bühnentanz endgültig zur Männersache.
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Das Atemberaubende an dem Horrorclip Thriller, der jetzt dauernd erwähnt wird, war ja nicht die Verwandlung des jungen Helden in einen Werwolf. Es war die herausfordernde und zugleich sublime Erotik, mit der Michael Jackson sich auf sein Publikum zubewegte. An der Spitze eines Heeres lüsterner Zombies provozierte er uns mit einem Tanzstil, der das Süßliche der Broadwayshows und das Künstliche der Liebesfilmgesten hinter sich ließ, ohne den Spielcharakter des Sexuellen zu leugnen. Hart knallen die Füße der Männer auf die Straße, scharf schneiden die Arme durch die Luft, kantig rucken die Schultern – doch die rhythmische Beckenarbeit hat nichts Pornografisches, eher etwas Ironisches. Darin besteht Michael Jacksons Kunst: dass er Sex als Zitat benutzt und zugleich zelebriert, dass er den Körper vorführt und feiert.
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Der Jazzdance des jungen Jackson war eigentlich Streetjazz. Die contractions waren stark beschleunigt, die isolations ins Extrem getrieben. Man kann sagen: Auf der Bühne hat er den Stil der Straße erfunden. Zwar benutzte er noch Musical-Posen und Stepptanzschritte, aber er kombinierte sie mit schrillen Breakdance-Tricks.
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»How can we know the dancer from the dance«, fragt der irische Romantiker William Butler Yeats in seinem Gedicht Amongst Schoolchildren. Wir können am Tanzstil Michael Jacksons einen mutigen Menschen erkennen. Seine physische Kühnheit überstrahlt alle Kostüme und Masken. Sie ist nichts durch Prügel Erzwungenes, sondern gegen die Prügel Behauptetes. Mag jetzt der Moonwalk wieder in Mode kommen, nie wird ihn jemand so selbstvergessen tanzen wie Jacko. Er ist der Mann, der seinen gestählten Körper aufs Spiel setzte, der sich über die Demütigungen der Kindheit erhob, für einen triumphalen Moment. Seine Ästhetik wird die Küchenpsychologen überdauern, die behaupten, dass er beim Griff in den Schritt einen Handschuh trug, weil er Berührungsängste hatte. Könnte es sein, dass der Glitzerhandschuh die obszöne Geste einfach nur sichtbar machte? Er war Zubehör eines Entertainers, der die Entfesselung der Triebe lachend zelebrierte. Er war Zeichen einer Selbstbefreiung, eines Lustrauschs, in den der Jahrhunderttänzer sich und die Welt versetzte.

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BRAVO, “Zeit”! Sagt mir bloß: Warum habe ich euch nicht gehört, als er noch lebte?