Deutscher Impressionismus.

Gotthardt Kühl (1850-1915): «Das Gartenzimmer» (1895/1900)

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5. Februar 2010, Neue Zürcher Zeitung

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Blicke voller Einbildung

Die Kunsthalle Bielefeld stellt

den deutschen Impressionismus zur Diskussion

Wer an den deutschen Impressionismus denkt, der erinnert sich an Bilder von Max Liebermann, von Lovis Corinth oder Max Slevogt. Die Kunsthalle Bielefeld führt nun in einer grossen Ausstellung vor Augen, wie viel breiter und vielgestaltiger diese bewegte Kunstströmung in Wirklichkeit war.

Von Ursula Seibold-Bultmann

Im Gedächtnis vieler Kunstfans funkelt ein Aperçu von Paul Cézanne: «Monet ist ein Auge, das wunderbarste Auge, seit es Maler gibt.» Pure Konzentration auf die optisch erfahrbare Qualität der Welt, dann die Übersetzung dieses optischen Eindrucks ins gemalte Bild – in der Tat, so begreift man in der Regel die französischen Impressionisten. Jenseits des Rheins dagegen tönte es recht anders. Max Slevogt, neben Lovis Corinth und Max Liebermann der führende deutsche Impressionist, schrieb 1928: «Das Auge ist kein Instrument, kein Spiegel . . . es ist ein Sieb, das beim Sehen eine ganze Contrabande anderer Dinge mit durchlässt . . . Das Auge sieht voller Einbildung, sieht voll Musik, Rhythmus und Trunkenheit . . . Wir wollen also das Aussergewöhnliche unbefangen, das Triviale neuartig sehen.» Und Liebermann, in seiner für den deutschen Impressionismus wesentlichen Schrift «Die Phantasie in der Malerei» (1904): «Der Inhalt der Kunst ist also die Persönlichkeit des Künstlers, das sogenannte Genie.»

Auf der Kuhweide

Eigensinnig marschieren sie durchs Wasser frontal auf den Betrachter zu, die drei Rinder samt Hirt auf Heinrich von Zügels Gemälde «In der Furt» (um 1917). Das mittägliche Gegenlicht flirrt, der Fluss schäumt um die Knie der bulligen Tiere, hinten erblickt man etwas Wald und Wiesen. Genie und «Contrabande»? Unsere Erinnerung an die prächtigen Kühe eines Paulus Potter oder anderer holländischer Tiermaler des 17. Jahrhunderts wird überlagert durch gekonnte Pleinair-Effekte und gerät dank den Abbreviaturen in Zügels kompetent geführter, aber doch uneitler Pinselschrift kurzfristig in Bewegung.

Seit 1895 lehrte der Meister als Professor an der Münchner Akademie und liess seine vielen Schüler regelmässig bei Wörth am Rhein im Fliegengesumm sommerlicher Viehweiden das Malen üben. Sein aus Hamburg stammender Kollege Thomas Herbst (1848–1915), ein enger Freund Liebermanns, widmete sich mit ähnlicher Hingabe dem bukolischen Motiv.

Eigene Ausprägung

Herbst, Christian Landenberger (1862–1927), Jakob Nussbaum (1873–1936), Robert Sterl (1867–1932) – wer verbindet mit diesen Namen die richtigen Farben? Wer kennt Bilder von Hermann Pleuer, der die wuchtige Antwort Schwabens auf die Bahnhofsdarstellungen von Monet gegeben hat? Und wer weiss, welche unter den deutschen Impressionisten den französischen am nächsten standen – nämlich Maria Slavona, Paul Baum und der von missgünstigen Kollegen «cul de Paris» genannte Dresdner Akademieprofessor Gotthardt Kuehl mit seinen feinsinnigen Interieurs voll raffinierter optischer Effekte?

Der deutsche Impressionismus war bisher kunsthistorisch sehr ungleichmässig erschlossen. Nun holt die Kunsthalle Bielefeld mit einer umfassenden Übersichtsschau das grosse Dreigestirn Liebermann, Slevogt und Corinth in den breiteren Kontext. Wir sehen rund 180 Werke von 35 Künstlern – überwiegend Gemälde, die durch wenige Arbeiten auf Papier ergänzt sind.

Als der französische Impressionismus aufkam, also um 1874, war der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 noch kaum vorbei und das Klima für eine Verbreitung dieser künstlerischen Revolution im neugegründeten Kaiserreich nicht günstig. Was stattdessen mit Verspätung in Deutschland entstand, war eine sehr eigene Ausprägung des neuen Stils, die mehr entscheidende Anregungen aus der Freilichtmalerei der Schule von Barbizon und aus Holland oder Belgien gewann als von einem Auguste Renoir, Claude Monet oder Edgar Degas.

Die Palette der Deutschen ist gebrochener und dunkler, die Bildausschnitte und räumlichen Effekte sind weniger frappant, die Bindung der Farbe an den Gegenstand bleibt enger, und beim Farbauftrag wird vor allem eine neue Ausdrucksstärke pastoser Partien erprobt.

Von München aus

Gemeinhin verbindet man den deutschen Impressionismus mit Berlin und seiner 1898 gegründeten Secession. Die Bielefelder Schau korrigiert diesen Eindruck und zeigt, wie sich die neue Kunstströmung seit den 1880er Jahren zunächst in München herausbildete – vor dem Hintergrund bestimmter Konstellationen an der mächtigen Akademie und ausserakademischer Positionen wie derjenigen des Kreises um den Maler Wilhelm Leibl. Sie lenkt den Blick aber auch auf weniger bekannte Schauplätze – so etwa auf die Akademie in Weimar oder auf die Malerkolonien von Willingshausen in der Schwalm, Kronberg bei Frankfurt am Main und Grötzingen bei Karlsruhe.

Spitze und Breite

Die bei so viel Breite unvermeidlichen Rangunterschiede des Gezeigten will man nicht monieren, erhellen sie doch die Gesamtlage. Liebermann mit seiner meisterhaften Ökonomie, Corinth mit seiner leuchtend rohen Kühnheit und Slevogt mit seinen herausragenden Porträts bestätigen auch in Bielefeld wieder den Spitzenrang, der ihnen schon so lange zuerkannt wird. Nicht alle der anderen Künstlernamen werden haften bleiben. Aber wer den deutschen Impressionismus als Gesamtphänomen und nicht zuletzt auch als Vorstufe des Expressionismus durchschauen will, wird es zu schätzen wissen, wie gründlich die Bielefelder Schau und ihr Katalog das Spektrum an Motivik, formaler Vielfalt und Anregungsquellen aufschlüsseln, aus dem diese bewegte Kunstströmung lebte.

Der deutsche Impressionismus. Kunsthalle Bielefeld. Bis 28. Februar 2010. Katalog (DuMont-Buchverlag) € 29.95. Das Museum für Kunst und Kulturgeschichte Dortmund zeigt parallel bis zum 11. April 2010 unter dem Titel «Berliner Impressionisten» eine Auswahl aus dem Bestand der Nationalgalerie Berlin.

Giorgione.

aus: NZZ, 4. Februar 2010

Erstmals als Frühwerk von Giorgione gezeigt: «Saturn im Exil» – mit Lautenspieler, Einsiedler und Bestiarium.

Von Mythos, Lust der Sinne und Harmonie

Giorgione in einer grossen Schau in seinem Geburtsort Castelfranco Veneto

Zum fünfhundertsten Todesjahr widmet Giorgiones Geburtsort Castelfranco Veneto seinem berühmten Sohn eine Ausstellung, die neues Licht auf die vom Mythos überschattete Persönlichkeit des Malers wirft. Werke seiner Zeitgenossen, Objekte und Briefe beleuchten den historischen Kontext.

Von Eva Clausen

Ein heller Blitz durchbricht die Wolkenwand, hinter dem dichten Schleier schimmert matt der Mond hervor. Die Nacht ist stürmisch und doch mild, und unbekümmert stillt die Mutter ihr Kind. «Das Gewitter» ist nicht nur von Giorgione, es ist Giorgione schlechthin. Es ist die bildliche Darstellung seines Enigmas, jener Undurchdringbarkeit, die seine Werke so sehr kennzeichnet, dass sie fast unerkenntlich werden, rational nicht fassbar, inhaltlich nicht erklärbar. Giorgiones Malerei ist Labsal für das ästhetische Auge, Qual für den nach Sinn forschenden Blick. Sie ist Kunst für Geniesser, so wie Giorgione selbst es verstanden hat, das Leben zu geniessen. Wenn ihm auch nur ein kurzes beschieden war.

Aura des Wunders

Zorzi da Castelfranco starb 1510 in Venedig, so viel ist gewiss. Ob im Alter von 32 oder 33 Jahren, an der Pest oder vielleicht doch eher an der «Franzosenkrankheit», der Syphilis, das steht schon wieder auf einem anderen Blatt. Es gibt kaum einen Maler, über den man so wenig weiss, dessen Werkverzeichnis so ungewiss und dessen Ruhm gleichwohl so überragend und unangefochten ist. Giorgione gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der Hochrenaissance, als Autor des ersten italienischen Landschaftsgemäldes, als Vater der modernen venezianischen Malerei.

Den Mythos Giorgione nähren die spärlichen Nachrichten über sein Leben und sein früher Tod. Sein revolutionäres Schaffen ist von der Aura des Wunders umgeben. Die Ausstellung will dieser mystischen Aura ein reales Gesicht, der legendären Figur feste Konturen verleihen. Kein leichtes Unterfangen, zumal der Werkkorpus klein und umstritten ist und nicht alle Museen bereit sind, sich von ihren als sicher geltenden Giorgione-Werken zu trennen. So fehlen bedeutende Steine im Puzzle, etwa das einzig signierte Gemälde, «Laura», und die «Drei Philosophen» aus dem Kunsthistorischen Museum Wien, das Selbstbildnis als David mit dem Kopf Goliaths (Herzog-Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig), die «Judith» aus der Eremitage. Und dennoch gelingt es dem Giorgione-Haus in Castelfranco, seinen einstigen Bewohner vor dem geistigen Auge des Besuchers lebendig werden zu lassen.

Von Musen und Kurtisanen

Ein Dutzend als eigenhändig erachtete Gemälde, begleitet von Dokumenten – Briefen, alten Büchern, Steuer- und Zahlungsbescheiden –, einer Gruppe von Bildern umstrittenerer Autorschaft und Werken seiner Zeitgenossen, holen Giorgione aus dem Reich des Mythos auf die Erde, in sein Heimatdorf zurück. Das Museum selbst besitzt im Hauptsaal eines der wenigen erhaltenen Fresken des Malers, den 30 Meter langen monochromen «Fries der liberalen Künste», während im Dom das Altarbild «Thronende Madonna mit den Heiligen Franziskus und Nicasius» hängt. Der hermetische Fries ist Indiz von Giorgiones Interesse für esoterisch-häretische Diskurse, von der Sternkunde über die Magie zur Naturwissenschaft; das Altargemälde, dessen Zuschreibung als sicher gilt, aber dennoch Zweifel aufwirft, lässt erkennen, welche Bedeutung der Maler der Natur in der Malerei zudenken sollte. In der Sacra Conversazione überschreitet sie die einfache Rahmen- oder Hintergrundfunktion, bald darauf sollte sie das Bild souverän beherrschen. Die Schau zeigt den Weg dahin: Sie stellt als Frühwerk erstmals «Saturn im Exil» vor, in dem ein Lautenspieler an die zweite grosse Leidenschaft Giorgiones, die Musik, erinnert, und erzählt von seinem Leben, von seiner Lehrzeit bei Giovanni Bellini, von seiner Aufnahme in die Kreise der jungen Patrizier, der «jeunesse dorée» der Lagune, die ihre Zeit mit humanistischem Philosophieren, edlem Musizieren und nicht immer nur platonischen Lieben verbrachte. So handelt es sich bei Giorgiones «Laura» wohl auch eher um eine verführerische Kurtisane denn um ein Idealporträt von Petrarcas Muse.

Giorgiones Interesse für das schöne Geschlecht ist kein Geheimnis – und es wurde erwidert. Niemand Geringerer als Isabelle d’Este, kaum erfuhr sie vom Tod des Malers, entsandte eine Depesche nach Venedig mit der dringenden Bitte, man möge ihr umgehend eines der «nächtlichen» Bilder Giorgiones zukommen lassen. Der Besucher wird Isabellas Wunsch angesichts des «Gewitters» und des «Sonnenuntergangs» verstehen. Niemals zuvor war in der italienischen Malerei die Natur so machtvoll, so einfühlsam, so bewegend dargestellt worden. Von der schlicht schönen Kulisse wird sie zum Thema des Bildes – und des Universums –, in dem der Mensch eine eher unscheinbare Rolle spielt. Die Bedeutung der Figuren ist in der Tat rätselhaft, und so sehr gelehrte Kunstwissenschafter sich auch bemühen, sie zu entschlüsseln, so sehr verschliessen sie sich der letzten Erkenntnis. Die schwankt im Fall des «Sonnenuntergangs» zwischen Philoktet auf Lemnos und dem pestheilenden Rochus, in der Deutung des «Gewitters» zwischen Adam und Eva und Paris und Oinone. Giorgione füllte seine Bilder mit Symbolen, Allegorien, Zitaten, mehrdeutigen Zeichen und Anspielungen, worin er zweifelsfrei Leonardo ähnelte, von dem er auch die Technik des sfumato, der weichen ineinanderfliessenden Umrisse, übernahm, die er mit dem sinnlichen Farbenmeer und der lichtgetränkten Atmosphäre der Lagune in Einklang brachte.

Zeitlose Modernität

Harmonie ist der Schlüssel, der das Rätsel Giorgione zwar nicht löst, aber doch einen möglichen Zugang zu seinem Œuvre bietet. Seine Bilder sind wie Musik, man kann ihnen «lauschen», auch ohne sie «verstehen» zu müssen. Giorgione war ein Sohn seiner Zeit, des Humanismus. Er war mit den Theorien von Astrologie, Astronomie, Alchimie und Philosophie, namentlich der neuplatonischen, vertraut und bediente sich ihrer eklektisch, um Kompositionen zu schaffen, die den Horizont jenseits der Wahrnehmung öffneten, die Wirklichkeit mit der Vision, das Leben mit dem Traum verbanden. Streben, Begehren, Wissen, Glauben, Lieben formen das Menschenbild und das Bewusstsein der Endlichkeit, das den Schleier der Melancholie über das Antlitz legt, etwa im traumhaften «Doppelporträt». Aus dem Blick des Älteren, der den symbolträchtigen Granatapfel in der Hand hält, spricht die Erfahrung der Enttäuschung. Sein In-sich-Gehen scheint der erwartungsvollen Haltung des Jüngeren Einhalt zu gebieten. Daneben muten «Die drei Lebensalter» wie eine Parabel des menschlichen Seins an, schlicht und ohne jede Rhetorik zeigen die Halbfiguren den Lauf des Lebens, vom jugendlichen Wissensdrang über die Reife des Mannesalters zur weisen Erkenntnis der Vergänglichkeit des Alters. In dieser zeitlosen Darstellung liegt die Modernität, der wahre Mythos von Giorgione.

Giorgione. Castelfranco Veneto, Casa Museo Giorgione. Bis 11. April 2010. Katalog (Skira) € 68.–.

Schrift im Bild.

30. Januar 2010, Neue Zürcher Zeitung

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Zum Verhältnis von Diskurs und Malerei

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Noch in der Gotik war die Schrift selbstverständlich Teil der Malerei. In den illusionistischen Bildräumen der Renaissance aber hatte sie keinen Platz mehr. Das änderte sich erst wieder mit der Kunst der Moderne, in der die Schrift auf neue Weise wieder auftaucht – nicht immer in eindeutiger Art allerdings.

Von Peter Bürger

Geprägt durch die Moderne, wie wir sind, erscheint uns alles Diskursive, d. h. das Gegenständliche und das Erzählende, immer noch als etwas der Malerei Fremdes – und dies obwohl mit Pop-Art und Neuen Wilden der Gegenstand und seither auch die Erzählung in die Malerei zurückgekehrt sind. Wie eng einst die Verschränkung von Bild und Schrift war, ist für uns daher schwer nachzuvollziehen.

Die religiöse Malerei des Mittelalters hatte die Bibel zur Voraussetzung. Sie war Darstellung biblischer Geschichten, die der Betrachter im Bild wiedererkannte. Allenfalls nebenher mag er die Schönheit der Komposition bewundert haben, vor allem ging es ihm darum, die Bedeutung des Dargestellten zu erfassen. Von der Verschränkung von Bild und Schrift zeugen in der gotischen Malerei nicht zuletzt die lesende Maria in der Verkündigung oder die Heiligen mit der Bibel in der Hand, aber auch das Motiv des die Madonna malenden Lukas, in dem der des geschriebenen Worts mächtige Evangelist als Maler erscheint.

Störender Fremdkörper

Für die gotischen Maler ist das Bild so selbstverständlich Wiedergabe der Schrift, d. h. der Heiligen Schrift, dass sie Schriftzeichen ins Bild hineinnehmen, sei es als Spruchband, das zwischen dem Übersinnlichen und dem Irdischen vermittelt, zwischen dem Verkündigungsengel und Maria, sei es als Schriftzug mit dem Namen der dargestellten Heiligen. Das ändert sich erst in der Renaissance mit der Einführung des perspektivischen, auf den Blickpunkt des Betrachters ausgerichteten Bildraums. Jetzt wird das Bild zur illusionistischen Darstellung einer Szene. Es wird nicht mehr vornehmlich als Teil der unabgeschlossenen Heilsgeschichte gelesen, sondern als eine in sich abgeschlossene ästhetische Ganzheit betrachtet.

Das hat Konsequenzen für die Anwesenheit von Schrift im Bild. Diese muss nun motiviert werden (z. B. als Seite in einem aufgeschlagenen Buch), andernfalls würde sie vom Betrachter als ein die Illusion störender Fremdkörper empfunden. Diese Konstellation gilt weitgehend auch für die auf die Renaissance folgenden Jahrhunderte, in denen sich zunächst noch innerhalb des Historienbildes die neuen Gattungen des Stilllebens und der Landschaftsmalerei herausbilden. Da diese an die perspektivische Raumauffassung gebunden bleiben, schliessen sie die nicht motivierte Integration von Schrift in das Bild aus.

Erst als Georges Braque und Pablo Picasso in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg, ausgehend von einigen Landschaften des späten Cézanne, in denen der Raum keine Tiefe mehr zu haben scheint, sich von dem perspektivisch auf den Blickpunkt des Betrachters hin orientierten illusionistischen Raum verabschieden, tritt auch, was die Schrift im Bild angeht, eine Änderung ein. Indem die beiden Maler in der Phase des analytischen Kubismus ein Vokabular aus Flächenfacetten entwickeln, in denen unterschiedliche Ansichten des Gegenstands aufscheinen, leiten sie eine Revolution des seit der Renaissance geltenden Darstellungssystems ein. Gleichwohl behalten sie den Bezug zur Realität bei, wenn dieser auch nicht mehr in der gewohnten perspektivischen Sicht ins Bild tritt.

Gefahr der Verarmung

Nachdem so die Illusion, die seit der Renaissance die Malerei dem Betrachter vermittelte, aufgesprengt ist, kann nun auch die Schrift wieder ins Bild hineingenommen werden. Das geschieht im Kubismus durch die Einfügung von Buchstaben und Wortfragmenten, die als Formelemente eingesetzt werden, zugleich aber die Assoziationen des Betrachters auf den Gegenstand lenken, der in der deformierenden Darstellung nicht mehr unmittelbar erkennbar ist.

In der Geschichte der modernen Malerei nimmt der Kubismus eine herausragende und zugleich paradoxe Stellung ein. Einerseits zerstört er ein Darstellungssystem, das 500 Jahre in Geltung gewesen ist, und ersetzt es durch ein anderes; andererseits schreckt er davor zurück, den Schritt zur gegenstandslosen Malerei zu vollziehen, der in den gegeneinander verschobenen und ineinander verkeilten Flächen des analytischen Kubismus angelegt schien. Man wird diese Entscheidung kaum überbewerten können, deutet sie doch darauf hin, dass Picasso und sein Mitstreiter Braque offenbar in der Preisgabe des Realitätsbezugs, und damit der Diskursivität des Bildes, die Gefahr einer Verarmung der Malerei sahen. In der Tat wird durch den in der Entwicklungslogik der modernen Malerei liegenden Schritt zur Gegenstandslosigkeit diese ja nicht nur von allem «Nicht-Malerischen» befreit, so dass sie sich ganz auf die ihr eigenen Mittel, Linie, Fläche, Farbe und Form, konzentrieren kann, sondern sie verliert auch etwas ihr Wesentliches: nämlich das Wechselspiel zwischen Darstellung und Dargestelltem, Schein und Wirklichkeit. Dieses Wechselspiel ist es, das den Blick des Betrachters belebt und Bedeutungszuweisungen ebenso ermöglicht wie die Konzentration auf die künstlerischen Mittel.

Arnold Gehlen hat in «Zeit-Bilder» schon 1960, auf dem Höhepunkt des Informel, erkannt, dass die Gegenstandslosigkeit die moderne Malerei vor erhebliche Probleme stellt, eben weil sie ihr den Wirklichkeits-Pol nimmt. Das abstrakte Bild, so seine These, sei in einem bisher nicht gekannten Sinne «kommentarbedürftig». Der aus dem Bild vertriebene Gegenstand siedle sich neben dem Bild als Begleittext an. In der Tat kann der Betrachter eines abstrakten Bildes nicht mehr zwischen Darstellung und Dargestelltem hin- und hergehen, er nimmt daher seine Zuflucht zum Kommentar. Was er dort findet, lässt sich aber schwer auf die Formenwelt des Bildes beziehen, Aus der Kluft zwischen den im Bild selbst nicht mehr vermittelten Ebenen der Farben und Formen einerseits und des Diskurses andererseits resultiert dann beim Betrachter der Eindruck der Beliebigkeit des Kommentars, der gleichwohl von der Abwesenheit des Gegenstands im Bild herbeizitiert wird.

Bilder ohne eigene Bedeutung

Nicht nur die Kubisten, auch bedeutende Maler aus der Zeit des Informel haben diese Problematik gespürt und daraus die Konsequenz gezogen, den Bezug zur Welt des Gegenstands und damit des Begriffs niemals ganz aufzugeben. So hat Antoni Tàpies Gegenstände in den noch feuchten Malgrund gepresst und Buchstaben und Zeichen ins Bild gesetzt, um dadurch Anhaltspunkte für eine semantische Deutung seiner Arbeiten zu geben.

Auch gegenstandslose Kunst lässt sich deuten. Da aber die Deutung nur am Verfahren ansetzen kann und dieses, nachdem der Maler es einmal entwickelt hat, kaum mehr Veränderungen unterliegt, lässt sich der Gehalt des Einzelwerks nicht bestimmen. Denn es ist die Anwesenheit des Diskurses im Bild, sei es als Erzählung, sei es als Gegenstand, die es ermöglicht, dem Einzelbild eine kommunizierbare Bedeutung zuzusprechen. Zwar vermögen Marc Rothkos vor einem monochromen Hintergrund schwebende Rechtecke oder Graubners Farbkissen beim Betrachter eine starke, wenngleich unbestimmte Stimmung auszulösen, und sie können ihn auch in eine meditative Versenkung versetzen, dem einzelnen Bild aber kommt keine nur ihm eignende Bedeutung zu.

Bedeutungsaufladung

Gibt es aus der strukturellen Bedeutungsarmut des gegenstandslosen Bildes einen andern Ausweg als den Kommentar, der das angesprochene Problem schon deshalb nicht zu lösen vermag, weil er nicht in das Bild integriert ist? Man kann Cy Twomblys Verfahren, den Graphismen, aus denen seine Bilder bestehen, den Bildtitel als flüchtig hingeworfenen, aber lesbaren Schriftzug hinzuzufügen, als Versuch auffassen, dadurch das einzelne Bild mit einem besonderen Bedeutungsgehalt aufzuladen. Freilich, der Betrachter, der den Schriftzug «VIRGIL» zum Anlass nimmt, um in dem Bild nach Verweisen auf den römischen Dichter zu suchen, wird enttäuscht. Offenbar vertraut der Künstler darauf, dass der am oberen Bildrand verstümmelt, in der Bildmitte aber deutlich identifizierbare Name des römischen Dichters Gedanken an dessen Werk oder sogar Vorstellungen von der Kultur des Augusteischen Zeitalters beim Betrachter evoziert. Aber welche Gedanken? Welche Vorstellungen?

Roland Barthes glaubt in den Schriftzügen des Bildes eine Anspielung auf eine Zeit altmodischer, in Musse betriebener Studien herauslesen zu können, entdeckt eine Nähe des Malers zum Zen-Buddhismus und in seinen Bildern einen «Mittelmeer-Effekt». Dergleichen Deutungen gehen über den Status von Einfällen nicht hinaus. Sie mögen anregend wirken, lösen aber das Problem nicht, dass dem Verlangen nach einer spezifischen Bedeutung des Bildes hier nur eine ganz unbestimmte, aus subjektiven Assoziationen bestehende Erfüllung zuteil wird.

Um Missverständnisse zu vermeiden, sei betont, dass natürlich von dem Maler kein Panorama des Augusteischen Zeitalters erwartet wird. In Cy Twomblys «VIRGIL» fehlt aber ein wie immer auch reduziertes Zeichen, das dem Betrachter ermöglichen würde, das Bild sowohl aus seiner Form wie aus gegenständlichen Verweisen heraus zu deuten. Der kulturell überdeterminierte Name im fast leeren Bildraum treibt den Kommentar entweder in falsche Bestimmtheit oder in schlechte Allgemeinheit. Dass der Maler seinem Bild einen Namen einschreibt, der eine Erzählung verspricht, sich aber mit dem blossen Schriftzug begnügt, dürfte sich letztlich von der modernistischen Dogmatik herleiten, die den Gegenstand als ein der Malerei fremdes Element aus dem Bild verbannt.

Komplexe Beziehung

Welche Möglichkeiten die Integration von Schrift ins Bild für eine Malerei bietet, die sich nicht mehr den von der Moderne aufgerichteten Tabus unterwirft, lässt ein Blatt von Schwontkowski erkennen. Wie Cy Twombly integriert auch er Schriftzüge ins Bild, aber anders als bei dem Wahlitaliener treten sie bei ihm mit figürlichen und dinglichen Zeichen in eine komplexe Beziehung, die sogar die Darstellung des Nicht-Darstellbaren erlaubt.

Das Blatt «Reception» wird von einer schwarzen Umrisszeichnung beherrscht, die sich etwas oberhalb der Bildmitte befindet: einem leicht schräg nach oben schauenden Profil, das mit Nase und Stirnansatz eine herunterhängende Glühbirne berührt. Der wie die Inschrift unter einem Emblem wirkende Schriftzug «40 WATT» und die am linken Bildrand von oben nach unten zu lesende Buchstabenreihe «HÔTEL» bilden in ihrer banalen Alltäglichkeit einen verstörenden Kontrast zu dem Pathos des zurückgeneigten Kopfes. Aber während der Betrachter sich an das einfache Pariser Hotelzimmer erinnert, in dem er als Student gewohnt hat, entdeckt er die Goldspuren an den Buchstaben des Titels. Jetzt bemerkt er auch, dass der goldgelbe Grund des Blattes auf den Goldgrund gotischer Altartafeln anspielt. Und mit einem Mal wird ihm bewusst, dass der englische Titel nicht auf den Empfangstresen eines Hotels verweist, sondern auf den Empfang einer geistigen Botschaft. Die karge Hotel-Situation wäre dann nur der Ort, wo sich ein Geschehen anderer Ordnung ereignet. Das Blatt behauptet nicht, dass es in unserer geistfeindlichen Zeit noch spirituelle Erfahrungen gibt, aber es deutet die Möglichkeit an, dass wir uns erneut mit Hilfe von Bildern über unsere Welt verständigen.

Prof. Dr. Peter Bürger hat bis 1998 an der Universität Bremen Literaturwissenschaft und ästhetische Theorie gelehrt.

Musikalische Prophezeiungen

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aus: GEHIRN-UND-GEIST.DE

Nachrichten | 22.01.2010

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Unser Gehirn spinnt gehörte Melodien

laufend fort

Wenn wir einem Song im Radio lauschen und dieser plötzlich stoppt – etwa, weil wir versehentlich den Stromstecker aus der Buchse gezogen haben -, hängt uns die Melodie dennoch eine Weile nach. Wie Forscher der University of London nun herausfanden, stellt unser Gehirn beim Musikhören permanent Voraussagen darüber an, welcher Ton als nächstes kommen wird. “Unwahrscheinliche” Noten rufen folglich eine charakteristische Fehlermeldung der grauen Zellen hervor.

Psychologen um Joydeep Bhattacharya spielten 40 Probanden vereinfachte Melodien von Volksliedern und Chorälen vor. Auf ein Signal hin sollten die Testpersonen bei manchen Tönen angeben, wie unerwartet ihnen diese erschienen. Die Antworten verglichen die Forscher dann mit der statistischen Wahrscheinlichkeit, dass die jeweilige Note an dieser Stelle im Stück auftauchte. Dazu benutzten sie ein eigens entwickeltes Computermodell, das anhand vieler Musikstücke gelernt hatte, welche Tonhöhen in der westlichen Musik am ehestens auf welche anderen folgen. Tatsächlich schienen die Gehirne der Probanden nach einem ähnlichen Prinzip zu verfahren: Je unwahrscheinlicher die Töne, desto unerwarteter fanden sie die Testpersonen. Wer selbst ein Instrument spielte, war dabei insgesamt offener für “schräge Töne” als Nicht-Musiker.

In einem zweiten Versuch hörten 20 weitere Personen wiederum verschiedene Melodien. An jeweils zwei Stellen im Stück analysierten Bhattacharya und sein Team die Hirnströme der Probanden, die sie parallel per Elektroenzephalografie (EEG) aufzeichneten. Bei überraschenden musikalischen Wendungen traten regelmäßig charakteristische EEG-Antworten auf: verstärkte Beta-Wellen über dem Scheitellappen. Diese Aktivierungsmuster weisen laut der Wissenschaftler darauf hin, dass es dem Gehirn größere Probleme bereitet, statistisch unwahrscheinlichen Noten in das Gehörte zu integrieren.

Die Ergebnisse sind ein starker Hinweis darauf, dass wir laufend musikalische Erwartungen bilden. Komponisten nutzen diese immer wieder geschickt aus, um beim Hörer Emotionen auszulösen und ästhetische Wirkung zu hinterlassen. (ja)

Pearce, M. T. et al.: Unsupervised Statistical Learning Underpins Computational, Behavioural, and Neural Manifestations of Musical Expectation. In: NeuroImage 10.1016/j.neuroimage.2009.12.019, 2009

Zeichnung, Symbol, Kunst.

———————————————Der Mensch ist das Tier, das zeichnen kann. Ludwig Klages.

Die Zeichnung ist zunächst nicht Abbild, sondern Symbol. Das Kind, das einen Kopf, einen Bauch, zwei Beine und zwei Arme kritzelt, gibt den Menschen nicht so wieder, “wie er ist”, sondern es bringt Linien zu Papier, die einen Menschen bedeuten. Dieses Bild ist Symbol für etwas, das damit gemeint ist. Es ist eine Aufforderung an die Vorstellung, das Ihre hinzu zu tun. Das ist dem Kind auch gewärtig, denn es fragt: “Kann man das erkennen?” Es hat den Menchen nur be-zeichnet, und weiß das.

Es ist keine Sache der handwerklichen Technik. Der versierte Künstler mag immer noch mehr und mehr Details hinzufügen, bis zu fotographischer Genauigkeit. Und doch sieht der Betrachter nur, worauf es der Maler abgesehen hatte – und tut in seiner Vorstellung gegebenenfalls das Seinige hinzu. Der Mensch kann zeichnen, weil er auf etwas absehen kann.

Das ist der Charakter der bildenden Kunst bis zur Renaissance. Erst seither gehören “Schönheit und Natürlichkeit”, wie Vasari sagt, zunächst neben und dann vor der Bedeutung des Bildes zu den Erwartungen, die an die Werke gestellt werden. Zuvor, seit dem Wiederentstehen einer figürlichen Kunst nach dem Untergang des römischen Reichs, hatten die Bilder lediglich ‘eine Geschichte zu erzählen’; eine biblische Geschichte oder eine Heiligenlegende, die den des Lesens (und des Lateins) unkundigen Menschen die Lehren ihrer Religion veranschaulichen konnten.

Ästhetische Gesichtspunkte standen ganz im Dienst dieser – außerästhetischen – Bedeutung. Was immer die religiöse Botschaft verdeutlichen konnte, wurde in Dienst genommen, und noch das geschmackliche Gefallen wurde ein Mittel der Erbauung. Selbst wo – in der Hochgotik – das Dekorative nicht länger verschmäht wird, bleibt die Kunst symbolisch: ‘bedeutend’. Unabhängig von Farben und Formen bleibt sie ‘Zeichnung’.

Seit der Renaissance hat sich das Verhältnis langsam, aber stetig umgekehrt.

Auf dem Höhepunkt der Renaissance wurde der Buchdruck erfunden. Nicht übrigens, um die Herstellungskosten von Büchern zu senken und die Kunst des Lesens unters Volk zu tragen, sondern aus ästhetischen Gründen. Das erste gedruckte Buch war Gutenbergs Bibel. Die unvermeidlichen Abweichungen zwischen und vor allem innerhalb der handschriftlichen Kopien profanierten die überzeitliche Geltung von Gottes Wort. Diesem Übelstand konnten die beweglichen Lettern abhelfen. Aber die Zeit wusste aus der Erfindung das ihr gemäße zu machen. Die Reformation konnte nur darum den Glauben auf “nichts als die Heilige Schrift” gründen, weil sie inzwischen überall zu haben war.

Gutenbergs Bibel war wie die gleichzeitigen Handkopien noch von bunten Bildern erfüllt, und lange mochte man nicht ganz darauf verzichten, denn auf das Lesen allein war noch kein Verlass. Doch die Revolution des Buchdrucks hat den Bedeutungen der Begriffe im geschriebenen Wort ihre wahre Heimstatt erschaffen. Auf die Dienste der Kunst waren sie nicht mehr angewiesen. Die konnte allenfalls noch als Verzierung, als Prunk hinzutreten. Aber das entwertete sie und die Künstler. Geistliche und weltliche Würdenträger mögen selten darauf verzichten, aber auf dem sich entfaltenden Markt fanden die Künstler inzwischen andere Abnehmer ihrer Werke, und eine rein-ästhetische Kunst wurde möglich, die “nichts als sich selbst bedeuten” und gefallen wollte.

Das dafür am besten geeignete, weil von allen lebenspraktischen Bedeutungen am wenigsten durchzogene Sujet war “die unberührte Natur”, die lediglich zu zeichnen war – aber noch von mythischen Gestalten durchgeistert, die sie gegebenenfalls gegen die Ansprüche der wirklich herrschenden Religion in Schutz nehmen konnten.

Die erste bürgerliche Revolution den Geschichte, die Unabhängigkeit der Niederlande, schaffte einen Markt, auf dem auch das nicht mehr nötig war. Es entstand die Landschaftsmalerei als selbstständiges Genre. Und in der Vordergrund trat die Zeichnung selbst. Denn das bloße Abbild ist an sich ohne Symbolik; es ist lediglich ästhetisch. Die Vorstellung, dass Kunst lediglich um ihrer selbst da sei, konnte sich seither breitmachen.

In den Bedeutungen ist eingefangen, was, wieso und wozu die Dinge für mich sind. Von den Bedeutungen abstrahieren ist von mir selbst absehen. Die Dinge so ansehen, wie sie ohne allen Bezug auf mich und lediglich ‘an sich’ erscheinen, heißt sie ästhetisch Ansehen. “Im ästhetischen Zustand ist der Mensch null”, sagt Schiller. Weil der Mensch gelernt hat, die Bedeutungen der Dinge von ihrem Anblick abzusondern und in begrifflichen Systemen zu objektivieren, konnte er einen bloßen Anblick der Dinge gewinnen, der ihnen ihre Bedeutungen für sich lässt. Erst die Verwissenschaftlichung des Lebens hat die Voraussetzung geschaffen für eine Ästhetisierung der Welt.

Ein früher Expressionist.

Luca Signorelli, 1.Viertel 16. Jhdt.: christus-am-kreuz-und-die-hl-maria-magdalena; Öl auf Leinwand, 249 cm x 166 cm; Florenz , Uffizien.

Stadtbilder.

aus: Neue Zürcher Zeitung, 19. 12. 09

Die Entdeckung der «schönen Stadt» Über die Geburt der Stadtvedute

Die Stadt ins Bild zu rücken, ist nicht seit je selbstverständlich. Schließlich ist der ummauerte Freiraum nicht selten chaotisch, schmutzig und auch übelriechend. Wie kommt es dazu, dass die Stadt für bildwürdig gehalten wird? – Ein kulturhistorischer Rückblick.

Von Bernd Roeck

Im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts machte sich ein bis heute unbekannter Holzschneider daran, das Bild von Florenz anzufertigen. Man kann die grossen Kirchen erkennen, Santa Croce etwa und den Dom. Der Palazzo Vecchio ist auszumachen, das Baptisterium; dazu die mächtigen Stadtmauern und der Arno, der Florenz durchquert. Merkwürdigerweise umwindet er sein Bild mit einer Kette. Daher hat der Holzschnitt seinen Namen: «Plan mit der Kette». Es ist die erste bildliche Darstellung, die eine identifizierbare Stadt zum Thema hat und nur sie. Wie für so vieles – die Zentralperspektive, die doppelte Buchführung, die Wiederentdeckung der Antike in der Architektur – ist Florenz der Ort, an dem die neuzeitliche Stadtvedute ihr Début gibt.

Physik und Metaphysik

Anfangs hatten Zeichner und Siegelschneider die Stadt allein durch Symbole dargestellt. Manchmal wurden einzelne Gebäude, etwa ein Stadttor, als Zeichen des Ganzen genommen. «Stadt», das war im Mittelalter ja einfach ein ummauerter Raum gewesen, eine Festung, die vor irdischen Feinden und dämonischen Mächten schützte. Die Schönheit dieses Gebildes war nicht ganz von dieser Welt gewesen. Die Ansammlungen von wehrhaften Mauern, von Toren und Türmen erschienen als Abbilder heiliger Städte, Jerusalems und Roms. Ihre Form verwies auf Gott und Heilige, unter deren Schutz ihre Einwohnerschaft sich wusste. Die Darstellungen, die sich auf Siegeln und anderswo von ihnen finden, hatten mit gemauerter Wirklichkeit wenig, mit Metaphysik viel zu tun.

Bilder, die mehr sein wollten als Symbole, dringen, nach bemerkenswerten Vorläufern in der Kunst Sienas um 1350, im 15. Jahrhundert vor. Sie sind aber zunächst allein Staffage für Themen, die auf anderes fokussieren, etwa biblische Erzählungen. Viele der frühen Ansichten hatten den Zweck, durch die Erinnerung an heiliges Geschehen wie das Martyrium eines Stadtheiligen fromme Gefühle hervorzurufen. Eine in Venedig gedruckte Gebetsanleitung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, der «Zardino de Orazion», empfahl, man solle sich gut bekannte Örtlichkeiten denken und Szenen der Passion darin spielen lassen; den Akteuren – Christus, Heilige, Maria -, so der Text weiter, seien die Physiognomien vertrauter Personen zu verleihen. So konnte das Leiden des Herrn besser nachempfunden werden. Piero della Francesca zum Beispiel zeigte im Hintergrund einer Szene des Freskenzyklus, der die Kreuzeslegende darstellte, nicht Jerusalem, sondern das toskanische Arezzo.

Die mehr oder weniger «naturgetreuen» Stadtansichten der «Chroniques de France» und in Schweizer Bilderchroniken stehen im Kontext der Berichterstattung über historische Ereignisse. Auch die exzeptionelle Neapel-Ansicht Francesco Rosellis, entstanden um 1470, ist nur Kulisse für die Darstellung eines Ereignisses, nämlich der Rückkehr der aragonesischen Flotte von einer Schlacht. Bilder wie dieses zeigen, dass die technischen Verfahren, deren es zur Herstellung naturgetreuer Stadtansichten bedurfte, vorhanden waren. Die Heiligen und andere Akteure mussten eigentlich nur die Bühne verlassen und den Blick auf die Stadt freigeben.

Der «Plan mit der Kette» bleibt nicht lange ein Solitär. Hartmann Schedels «Weltchronik», 1493 in Nürnberg gedruckt, ein verlegerisches Grossprojekt, enthält über 1800 Holzschnitte, unter denen viele Stadtdarstellungen sind. Exakt im Jahr 1500 folgt Jacopo de’ Barbaris monumentale Vogelschauansicht Venedigs, ein aufwendiger, detailreicher Holzschnitt, der Einblicke in gefrorenes Alltagsleben am Morgen der Moderne gewährt. Ein nördliches Gegenstück liegt zwei Jahrzehnte später vor, in Gestalt der 1521 fertiggestellten Augsburg-Vedute des Goldschmieds Jörg Seld. Sie ist vom venezianischen Vorbild inspiriert. Ebenfalls seit dem 16. Jahrhundert bemächtigen sich auch die Maler des Themas «Stadt». Rätselhafte Vorläuferin ist eine kleine, im 14. Jahrhundert in Siena entstandene Holztafel.

Frühe Höhepunkte

Die Zahl der gemalten und gedruckten Stadtveduten geht schon im 16. Jahrhundert in die Tausende. Höhepunkte markieren Sebastian Münsters «Cosmographia», Johann Stumpfs «Eidgenössische Chronik» und die «Städte des Erdkreises», die Georg Braun herausgab und der Stecher Frans Hogenberg mit Illustrationen versah (seit 1572). Alle Vorläufer stellt das Stichwerk Matthäus Merians in den Schatten. Mit seiner Sammlung prächtiger Veduten, die 1642 ihren Siegeszug auf dem europäischen Buchmarkt begann, erhielt praktisch jede europäische Stadt von Bedeutung ein Dokument ihres Aussehens.

Die Entstehung der autonomen Stadtvedute ist ein faszinierender Vorgang. Es ist ja keineswegs selbstverständlich, dass die Stadt – ein bei genauerer Betrachtung oft nicht mehr als chaotisches, manchmal übelriechendes Unternehmen prosaischer Daseinsvorsorge – für bildwürdig gehalten, mithin als «schön» angesehen wird.

Den Bildern ging ein lang anhaltender Urbanisierungsprozess voraus. Begünstigt durch eine vorteilhafte Klimaentwicklung, die mittelalterliche Warmzeit, war es zu einem wirtschaftlichen und demografischen Aufschwung gekommen. Er gewann um die Mitte des 11. Jahrhunderts an Dynamik; die Leute rodeten das Land, gründeten Siedlungen, von denen sich viele zu Städten aufschwangen. Um 1150 gab es in Mitteleuropa etwa zweihundert Städte und stadtähnliche Gebilde; zweihundert Jahre später hatte sich diese Zahl mehr als versiebenfacht. Während dieser Zeit waren Rechner und Vermesser gefragt. Die Vorstellung, die mittelalterliche Stadt sei, einem Lebewesen gleich, gewissermassen aus sich selbst gewachsen, ist ein romantischer Mythos. Vielmehr wurde nun geplant und abgesteckt; man spannte Schnüre, Kreise wurden in den Boden geritzt und Geraden gezogen.

Man muss diese Vorgänge aber aus den Grundrissen lesen. Schriftlichen Niederschlag hat die Planungsarbeit nämlich meist nicht gefunden. Eine immer mehr Einzelheiten regelnde Baugesetzgebung begegnet zuerst in Gestalt der Statuten italienischer Städte. Spätestens im 12. Jahrhundert geht es darin nicht mehr nur um Hygiene, Feuerschutz und andere praktische Fragen, sondern auch um Schönheit, um die «bellezza» der Stadt. Die eindrucksvollsten Beispiele dafür finden sich in den Statuten von Siena und Florenz.

Die Gesetze flankierten hier und anderswo ausserordentliche städtebauliche Projekte. Die Kommunen nutzten die Architektur, um Reichtum und Grösse zu demonstrieren, aber auch, um ihren eigentlichen Stadtherren – Gott und den Heiligen – Ehre zu erweisen. Man wollte die grösseren Paläste, die höheren Türme, die schöneren Strassen als der jeweilige Nachbar besitzen. Macht hat ja immer Architektur genutzt, um von sich ein Bild zu geben. So entstand im Italien des Mittelalters und der Renaissance eine der eindrucksvollsten Städtelandschaften der Welt.

Ihre frühesten Spiegelungen fand diese Entwicklung in der Literatur, im «Städtelob». Den Auftakt neuzeitlicher Stadtpanegyrik macht Leonardo Brunis «Lob von Florenz»; der Florentiner Kanzler und Humanist schrieb es 1403/04 nieder. Seine Stadt tritt damit in direkte Beziehung zu einer anderen Weltstadt der Kultur, nämlich zu Athen. Der Text hat die Athen-Lobrede des Aelius Aristeides (117-187 n. Chr.) zum Muster. Brunelleschis Domkuppel, die nun emporwuchs und, nach den Worten eines Chronisten, ihren Schatten über die Völker der Toskana warf, wurde zum machtvollen Manifest kommunalen Selbstbewusstseins und Ausdruck bürgerlicher Frömmigkeit.

Erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts wurden die Stadt und die Ästhetik ihrer Architektur zum Gegenstand theoretischer Reflexion. Den Anfang machten Leon Battista Albertis «Zehn Bücher über die Baukunst», mit denen die nachantike Architekturtheorie ihren Anfang nimmt. Es folgten die Traktate des Florentiners Antonio Averlino und Francesco di Giorgio Martinis, der vor allem als Festungsbaumeister des Herzogs von Urbino hervortrat. Im Umkreis des urbinatischen Hofes entstanden auch drei ebenso berühmte wie rätselhafte Bilder, von denen sich eines noch immer in Urbino, die beiden anderen in Baltimore und Berlin befinden. Sie zeigen merkwürdige, nahezu unbelebte städtische Szenerien, imaginäre Traumgebilde, die an Giorgio De Chiricos metaphysische Städte denken lassen. Sie illustrieren die nun immer lebhafter werdenden Diskussionen um die ideale Stadt, die sich im Traktat Francesco di Giorgios als kristallines, nach den Gesetzen der Geometrie geformtes Gebilde zeigt, das bereits die Schrecken moderner Urbanistik vorausahnen lässt.

Die Karriere der Stadtdarstellung gehört aber in einen noch weiteren, umfassenderen Zusammenhang. Ihre Etablierung als eigene Gattung hat ja Parallelen: Etwas früher dringen «naturnahe» Porträts vor, Reflexionen über das Subjektive also; dazu kommt eine wachsende Zahl mythologischer Darstellungen. Stillleben, autonome Landschaft und Genrebild folgen. Das 16. Jahrhundert erlebt überhaupt eine beträchtliche Zunahme von Bildern mit weltlichen Themen. Die allmähliche Säkularisierung der Kunst, zu der die Etablierung der Stadtvedute gehört, ist ein bedeutender Aspekt der kulturellen Revolution, die sich hinter dem Schlagwort «Renaissance» verbirgt.

Die Entzauberung der Bilder verläuft weder kontinuierlich noch linear; sie wird aber nicht aufgehalten, nicht einmal durch die Glaubenskontroversen und Religionskriege des 16. und 17. Jahrhunderts. Italienische Kunstschriftsteller machen sich daran, die Räume der Kunst präziser zu umgrenzen. In Kirchenräumen wird reglementiert und zensiert; jenseits der sakralen Zonen haben die Bilder bald alle Freiheit, die Dinge der Welt abzubilden, selbst Überspanntes und Obszönes. Was die Stadtveduten betrifft, so entspricht der Entfaltung der Gattung ein Wandel ihrer Funktionen. In Schlössern und Kommunalpalästen begegnen immer häufiger Darstellungen, mit denen die Hausherren ihre Herrschaft demonstrieren. Und die prächtigen Stadtbücher waren Vorläufer des Fernsehgeräts. Sie dienten als Vehikel für geistige Reisen.

Wie humanistische Lobredner ihre Städte ansehnlicher machten, als sie in Wirklichkeit waren, wie sie stinkenden Unrat, Misthaufen und Schlamm auf den Strassen verschweigen, so sind auch die Veduten geschönte Bilder. Wird doch einmal ein Galgen samt baumelndem Missetäter ins Bild gerückt, unterstreicht das unschöne Detail nur, dass die jeweilige Stadt über die Hochgerichtsbarkeit verfügt, Macht hat über Leben und Tod. Selbst das Bild der Richtstätte wird so zum Accessoire patriotischen Stolzes. Dazu werden wichtige Gebäude übergross abgebildet und in «reale» Topografien placiert; aber die Künstler retuschieren, polieren, arrangieren. Sie wählen imaginäre, erhöhte Standpunkte und kombinieren unterschiedliche Perspektiven, so dass alles Wichtige ins Bild kommt; sie verbreitern Strassen und verbergen Bretterbuden, den Schindanger oder Ruinen.

Für solche Abweichungen von der Wirklichkeit lassen sich theoretische Begründungen finden. Die Theoretiker der Renaissance forderten zwar unverdrossen, es komme darauf an, die Natur nachzuahmen, also die Welt so zu zeigen, wie sie ist. Doch brachten sie zugleich das Kriterium des «decorum» ins Spiel: Die Maler hatten Schicklichkeit zu wahren, Hässliches – auf Porträts etwa körperliche Mängel – zu verschweigen. Sie sollten die Dinge zurechtrücken, die Realität organisieren, Poesie, nicht Prosa geben.

Autonomie der Stadt – und der Bilder

So geht mit der Entdeckung der Stadt als Thema der Kunst ihre Idealisierung einher. Die Bilder pflanzen ästhetische Muster ins kollektive Gedächtnis, die die Vorstellungen von dem, was eine «schöne Stadt» ausmacht, von nun an nachhaltig bestimmen. Fotografische Aufnahmen von Städten folgen noch bis zu Ansichtspostkarten der Gegenwart häufig der Bildregie, die von den Künstlern der Renaissance und des Barock entwickelt worden ist.

Eine neue, veränderte Qualität erreicht das neuzeitliche Stadtbild mit der Toledo-Vedute El Grecos (1610/14) und mit Vermeers Ansicht von Delft (um 1660/61). Es sind Bilder, für die das Thema «Stadt» nur noch Vorwand ist, um eigene ästhetische Strukturen zu entwickeln. Das geschieht bezeichnenderweise zur selben Zeit, als die Verfahren zu einer fast fotorealistischen Wiedergabe von Stadtbildern perfektioniert werden. Im 17. Jahrhundert hat eine Tradition ihre Anfänge, die bis zu den Stadtbildern der Impressionisten, zu den «Schnappschüssen» Caillebottes, schliesslich zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts reicht und in den Stadtinterpretationen Légers, Klees, Kokoschkas kulminiert. Ihre Gemälde und Grafiken wollen die «wirkliche» Stadt, die längst über Fotografien und Filme reproduzierbar ist, nicht mehr einfach spiegeln. Sie nehmen sie als Anregung zur Schöpfung von Kunstwerken, bei denen es nur noch um Farben und Formen geht.

Prof. Dr. Bernd Roeck lehrt und forscht als Historiker an der Universität Zürich. Er leitet ein Projekt des Schweizerischen Nationalfonds zur Entwicklung des Bildes der Schweizer Stadt.

Rhythmus.

aus: Neue Zürcher Zeitung, 12. 12. 09:

Das Gefühl für Maß und Verhältnis

[Die Redaktion der NZZ hat mich gebeten, den Text des Artikels von  meinem Blog zu entfernen.]

Dr. Peter Meyer ist Kulturhistoriker und Publizist in Zollikofen.

Frühe Bergromantik.

aus: NZZ, 5. 12. 09

Stein auf Leinwand

Die Alpen im Blick – Caspar Wolf und Per Kirkeby im Düsseldorfer Museum Kunst-Palast

Mehr als zweihundert Jahre, nachdem er seine aquarellierten Alpenlandschaften in der Düsseldorfer kurfürstlichen Sammlung hat zeigen können, ist nun im Rheinland die erste postume Einzelausstellung des Gebirgsmalers Caspar Wolf ausserhalb der Schweiz zu sehen. Parallel dazu gibt es eine grosse Retrospektive des dänischen Künstlers Per Kirkeby zu sehen.

Von Kerstin Stremmel

Als Caspar Wolf sich in den Jahren 1780 und 1781 im Rheinland aufhielt, entstanden zahlreiche Landschafts- und Architekturdarstellungen. Besonders viele der Zeichnungen und Aquarelle erfassen recht präzise und detailreich die kurfürstlichen Schlösser Bensberg und Benrath, eingebettet in die Rheinebene. Auch nach Düsseldorf war ihm jedoch sein Ruf als Alpenmaler vorausgeeilt, und so stellte Wolf dort im Jahr 1781 achtzig seiner aquarellierten Bilder mit Motiven der Schweizer Bergwelt aus. Denn bekannt geworden ist der Schweizer Caspar Wolf, der nach seinem Tod 1783 zunächst in Vergessenheit geriet, als Pionier der Alpenmalerei. In einer 1945 erschienenen Dissertation zu seinem Werk wird emphatisch zusammengefasst: «Dass er es wagte, die hohen Gipfel zu besteigen und dort an Ort und Stelle zu skizzieren, und dass er fähig war, ohne Anlehnung an fremde Vorbilder, für die unbildsamen Formen der Gletscher eine eindrucksvolle Sprache zu finden, war für jene Zeit erstmalig.»

Topografie und Freiheit

Äusserst nachvollziehbar bleibt, über die Jahrhunderte hinweg, die Faszination für bestimmte Motive, für die «freiheitsdurstige» Gewalt des Wasserfalls des Wildflusses Muota etwa, den schwindelerregenden Brückenschlag in der Dala-Schlucht oder jenen der Teufelsbrücke, die kompakte und machtvolle Präsenz des verschatteten, in frösteln machenden Blautönen wiedergegebenen Rhone-Gletschers. An ihn vor allem denkt man bei der Lektüre von Per Kirkebys Text «Die Alpen», in dem dieser aus dem Reisetagebuch von Horace-Bénédict de Saussure zitiert, der den Blick auf die Alpenlandschaft mit jenem eines Mannes vergleicht, der als Einziger das Universum überlebt hat und dessen Leichnam vor sich liegen sieht. Kirkeby, der nicht nur Maler, sondern auch ein promovierter Geologe und produktiver Schriftsteller ist, wählt diese Metapher, um Gemeinsamkeiten seines künstlerischen Interesses mit dem von Wolf anzudeuten: Beiden gehe es um die wahren Geheimnisse hinter den sichtbaren Phänomenen, die genaue Beobachtung von Strukturen, weshalb ihre Malerei auf einer geologisch begründeten Basis stehe.

Diese produktive und «sezierende» Neugierde des Schweizer Malers, der von Naturforschern auf seinen Expeditionen begleitet wurde, die er im Auftrag des Berner Verlegers Abraham Wagner unternahm, hatte in topografischer Ähnlichkeit zu resultieren. Für eine geplante Stichfolge über die Schweizer Alpen, «Die Merkwürdigen Prospekte aus den Schweizer-Gebürgen und derselben Beschreibung», die 1777 erschien, schuf Wolf fast zweihundert Gemälde, basierend auf Skizzen, von denen viele in der Düsseldorfer Ausstellung zu sehen sind. Auf ihnen sind Bleistiftnotizen zu lesen, die Hinweise auf Himmelsrichtungen oder die topografische Situation geben. Vor allem die freien Farbstudien, mit stark verdünnter Ölfarbe auf Karton ebenfalls vor Ort entstanden, legen einen Vergleich mit Kirkebys Aquarellen nahe. In diesen Skizzen erlangt Wolf eine Freiheit, die seinen Versuchen, Stein in Leinwand zu verwandeln, bisweilen fehlt. Ihre Lebendigkeit erinnert an die in Grönland skizzierten Gesteinsformationen, bei denen der dänische Künstler vor allem der subtilen Farbigkeit von Wasser und Himmel auf der Spur ist. Die Fülle der Skizzen lässt zugleich erkennen, dass beide sich, wie jeder ernsthafte Künstler, die Maxime des Appelles zu Herzen genommen haben: «Nulla dies sine linea!»

Daneben gibt es ein gemeinsames Interesse am suggestiven Motiv der Höhle, das dem Schweizer den Beinamen «Höhlenwolf» eingetragen hat und Kirkeby formulieren liess: «Ich bin mir allmählich darüber im Klaren, dass all meine Gemälde von Löchern oder Höhlen handeln.» Bei dem zeitgenössischen Maler äussert sich diese Affinität seltener in realistischer Wiedergabe; deutlich wird sie oft, wie Kurator Beat Wismer bereits anlässlich einer Ausstellung in Aarau beschrieb, wo er 1991 erstmals Wolf und Kirkeby zusammen ausstellte, in dunklen Farbfeldern, die sich um ein helles Zentrum verteilen.

In vielen Höhlenbildern Wolfs taucht zugleich, mit der Anwesenheit des Malers, eine typische Eigenart auf. Gibt es im Frühwerk um 1771 noch eine «Romantische Landschaft mit der Versuchung Christi durch den Satan», aber auch eher befremdlich als pittoresk erscheinende orientalische Staffagefiguren, so haben die späteren häufigen Selbsteinschreibungen Wolfs eine ganz andere Funktion. Das Beobachten des Beobachters setzt ihn in Relation zum Gesehenen, beweist seine Zeugenschaft. So wird der Maler, mit dem Skizzenblock in der Hand, in «Das Innere der Bärenhöhle bei Welschenrohr» auf einem Felsblock stehend abgebildet und sieht beinahe wie ein Knabe aus, mit seinen kurzen Beinkleidern und einer kindlich wirkenden Grösse angesichts der monumentalen Umgebung, die nur einen winzigen Blick nach draussen erlaubt.

Spröde Art der Übertragung

Bei Wolf werden wir nicht mit monumentalen Rückenfiguren konfrontiert, die uns als Projektionshilfe dienen sollen, seine Selbsteinschreibungen sind zurückhaltende Indikatoren für die gewaltigen Dimensionen der Natur. Das ist ebenso sympathisch wie der Verzicht auf religiöse Aufladung, die Apologeten des Werks eines ungleich bekannteren späteren Romantikers, Caspar David Friedrichs, bei ihren Bildbetrachtungen stets nahelegen. Einzig ein irritierend präziser, im perfekten Halbkreis gemalter Regenbogen könnte den Verdacht wecken, dass in der gewaltigen Berglandschaft ein Heilsversprechen gegeben wird. Sonst ist der an der Materie und den Elementen sich abarbeitende Wolf in seinem Bemühen um Naturbeobachtung zurückhaltend, das Erhabene der Bergwelt kann als reines Naturereignis beobachtet werden. Zwar wählt er mit Bedacht Ausblicke, die dem touristischen Blick entgegenkommen, doch setzt er seinen Bildgegenstand nicht aus einer Mehrzahl von Versatzstücken zusammen, um sie metaphysisch zu transzendieren. Seine eher spröde Art der Übertragung des Gesehenen ist auch in ihrem Scheitern interessant, und statt als Vorläufer der Romantik lässt sich Wolf vielleicht im Vorfeld eines anderen Neuerers der Kunstgeschichte sehen: Manche seiner späten Bilder nehmen Cézannes Malweise vorweg, der sich ebenfalls auf das, was er sah, und nicht auf das, was er wusste, verliess und der sich in gleichem Mass für Form, Farbe und Struktur interessierte.

Caspar Wolf: Gipfelstürmer zwischen Aufklärung und Romantik. Per Kirkeby: Retrospektive. Beide Ausstellungen im Museum Kunst-Palast, Düsseldorf. Bis 10. Januar 2010. Katalog Caspar Wolf € 34.-. Katalog Per Kirkeby (Hatje-Cantz-Verlag) € 49.80.