Der sensible Revoluzzer

Grosse Gustave-Courbet-Retrospektive in der Schirn Kunsthalle Frankfurt

Gustave Courbet: «Der Hirsch am Wasser», 1858-1861, Öl auf Leinwand. (Bild: Marseille, Musée des Beaux-Arts)

Es gibt kaum einen Begriff in der Kunstgeschichte, der einen negativeren Beiklang hat als die sogenannte Salonmalerei des 19. Jahrhunderts. Vor ihrem Hintergrund hebt sich die «heroische» Avantgarde, wie sie von Gustave Courbet verkörpert wird, umso heller ab. Doch nun wird diese Lesart der Geschichte revidiert.

Christian Saehrendt

Mit 80 Gemälden und 15 Zeichnungen findet derzeit die grösste Retrospektive Gustave Courbets in Deutschland seit mehr als 30 Jahren statt. Zahlreiche dieser Arbeiten wurden selten oder noch nie in der Öffentlichkeit gezeigt. Die Frankfurter Schirn macht sich die Tatsache zunutze, dass der französische Künstler-Revolutionär bereits zu Lebzeiten in Deutschland beliebter war als in seiner Heimat und seine Werke seitdem in vielen deutschen Museen und Privatsammlungen präsent sind.

Ausstellungskünstler

Man bemüht sich in Frankfurt, Courbets immer noch stark präsentes Image eines politisierenden Realisten um einen poetischen, introspektiven Akzent zu erweitern, und betont die psychischen Prozesse des Selbstzweifels und der Selbstfindung des Künstlers sowie die «nichtrealistische Seite» seiner realistischen Werke. Courbet steht wie kein zweiter Künstler des 19. Jahrhunderts für den bis heute dominierenden Typus des unabhängigen Ausstellungskünstlers, der unablässig zum eigenen Vorteil Ausstellungen organisiert, Netzwerke knüpft und Öffentlichkeitsarbeit betreibt. Courbets Erfolgsstrategie ruhte seinerzeit auf den Säulen der Selbstvermarktung und der permanenten Überschreitung der traditionellen Regeln des Pariser Kunstbetriebs. Seine starke Medienpräsenz – in Frankfurt sind einige zeitgenössische Karikaturen zu sehen – und die bewusst herbeigeführten Skandale bedingten und verstärkten einander. Damals wie heute gilt er mit seinem radikalen Realismus, mit seinem provinziell-proletarischen Habitus als grosser Gegenspieler der staatsnahen und kommerziell erfolgreichen Malerfürsten wie Ernest Meissonier und Jean-Léon Gérôme, der Stars pariserischer Salonmalerei. Deren Kunst bediente in ihrer Glätte und Perfektion, aber auch in der Wahl der Bildthemen den luxuriösen Boudoirgeschmack und die patriotische Gesinnung grossbürgerlicher Franzosen und neureicher Amerikaner, ihre effektvolle und eklektizistische Salonmalerei fand ihren Widerpart in Courbets Bauern- und Naturbildern.

«Grauer Dreck»

Für Gérôme waren die Bilder der Realisten «grauer Dreck», denn sie «erniedrigen die Wirklichkeit zu einem banalen Einerlei, in dem sich alle Poesie in Luft auflöst». Courbet konnte sich postum zu den Siegern der Kunstgeschichte zählen, Gérôme galt hingegen lange als Vertreter eines sterilen Akademismus. Nun betreibt man in Frankreich und den USA mit Macht seine Rehabilitation. Das Musée d’Orsay widmet ihm parallel zu Courbets Frankfurter Retrospektive eine grosse Schau. Die Frankfurter Ausstellung macht indes noch einmal deutlich, wie fragwürdig im Fall von Courbet der Gegensatz zwischen heroischem Avantgardismus und Kommerz ist, denn parallel zu seinen Skandalwerken produzierte er eine grosse Anzahl marktkonformer Werke, Jagdszenen, Porträts und Blumenstillleben, von denen in Frankfurt viele zu sehen sind, ebenso wie einige Ikonen des Realismus, wenngleich Hauptwerke wie «Das Begräbnis von Ornan» und sein weltberühmtes Atelierbild Paris nicht verlassen durften, sie gleichen Patienten, die nicht mehr transportfähig sind.

Vergebens bemühte man sich auch um Courbets «Grosses Alpenpanorama» (heute in Cleveland), gemalt im Schweizer Exil im Todesjahr 1877. Stattdessen wird die Düsternis seiner letzten Lebensjahre meisterhaft im Winterbild der «Dents du Midi» versinnbildlicht, wo ein weiss verschneiter Hang die Fernsicht auf die Berge blockiert. Courbets Schweizer Spätwerk gilt als höchst heterogen: Neben einzelnen Spitzenwerken gibt es eine mediokre Werkstattproduktion, zeitweise beschäftigte Courbet in La-Tour-de-Peilz zwölf Mitarbeiter, und in Genf etablierte sich 1875 ohne sein Wissen eine professionelle Fälscherwerkstatt, die sich ganz auf Courbets spezialisiert hatte. In den Landschaften wird einmal mehr deutlich, warum Realismus nicht den Verzicht auf Emotion erzwingt. Im Gegenteil, die Kälte des Ausdrucks, die schmutzigen Farben sind Zeichen psychischer Befindlichkeiten. Und beim Blick auf die herrlichen Meeresbilder wird deutlich, wie stark Courbets Malerei den Gegenstand verneint: Felsen wirken flüssig, und Wasser wirkt wie Stein. In brillanter Farbgebung wechseln hier lasierende und pastose Schichten, der Augenpunkt liegt so niedrig, dass man sich gleich von den Wellen überrollt glaubt.

«. . . der Freiheit allein»

Von Courbet ist das Bekenntnis überliefert: «Nach meinem Tode soll man von mir sagen: Der hat keiner Schule, keiner Institution, keiner Akademie und keinem Regime angehört als dem der Freiheit allein.» Den Regierenden des Second Empire blieb Courbet seinerzeit ein Rätsel, das sich einer politischen Indienstnahme entzog, schliesslich trieb man ihn aus politischen Gründen ausser Landes. Heute wird er postum vereinnahmt, ohne sich dagegen wehren zu können. Seine in Frankfurt unter der Schirmherrschaft von Präsident Sarkozy stattfindende Ausstellung ist nunmehr Bestandteil der auswärtigen Kulturpolitik Frankreichs und trägt so zum Ruhm der Grande Nation bei. Doch halt! Eines seiner Werke entfaltet überraschend eine subversive Kraft: Das monumentale Gemälde «Die Zigeunerin und ihre Kinder», auf dem schwer bepackte Figuren durch eine triste Landschaft trotten, wirkt wie ein entlarvender Kommentar des Künstlers zur derzeitigen Abschiebepraxis Frankreichs.

…ist die willkürliche Vertauschung von Anschauung und Reflexion.

Darum ist Kunst immer ironisch. Wir leben in einer Welt, in der alles seine Bedeutuung hat. Auch wenn der Künstler sein Werk ‘rein ästhetisch’ gemeint haben mag, fragt der Betracher unvermeidlich: Was soll denn das bedeuten? Neben das individuelle ästhetische Erleben tritt unweigerlich die Reflexion auf den allgemeinen Zusammenhang der Dinge.

Das widerfährt auch dem Naturschönen – in der Form “Das sieht aus, als hätte sich einer was dabei gedacht”, aber als bloßes Als-ob hat es gar nicht die Zeit, im Bewusstsein Fuß zu fassen. Der Künstler freilich hat sich ‘was gedacht’, und das drängt sich als Frage in die Anschauung. Und schon gerät die Anschauung ‘ins Schweben’, weil sie nicht ‘ganz bei sich’ und ihrer nicht mehr sicher ist.

Dadurch unterscheidet sich Kunst von Kitsch: Dort ist Was-es-bedeuten-soll erkannt, bevor eine ästhetische Anschauung überhaupt geschehen konnte. Tritt sie hernach doch hinzu, fühlt sie sich zu spät gekommen und überflüssig. Dies ist das spezifische Missbehagen am Kitsch: Er ist bierenst und verträgt keine Ironie.

Geziert und schwül.

Es mag sein, dass das den Intentionen des Autors entspricht. Gut ist es aber nicht. Chopin hat was Besseres verdient.

Wild, primitiv, ozeanisch

Kees van Dongen und seine Götzenbilder der Schicken, Schönen und Sündigen

Zuerst hat man ihn als Hymniker der Huren verlacht, dann als van Dyck der Schickeria verachtet. Die Nachwelt vergass ihn rasant. Dabei gehörte der holländische Maler Kees van Dongen einmal zu den faszinierendsten Erscheinungen im Paris der klassischen Moderne. – Eine Wiederentdeckung in Rotterdam.

Von Manfred Schwarz

Als Vagabund war er in Paris angekommen. Ohne Geld und ohne Unterkunft. Ohne eine Rückfahrkarte ins heimische Holland, wo er im Frühsommer 1897 einfach in den Zug gestiegen war. Magnetisch hatte ihn die Metropole angezogen. Für jemand wie ihn musste die tausendfach schillernde Hauptstadt der Belle Epoque eine unwiderstehliche Versuchung sein. Jemand wie er, der 1877 im tristen Armeleutemilieu von Delfshaven bei Rotterdam geboren wurde, konnte gar nicht anders, als sich nach dem Lichterglanz der Boulevards zu verzehren, nach den raffinierten Garderoben und dem koketten Lächeln der Damen, nach der ohrenbetäubenden Musik aus den mondänen Tanzlokalen. Nach der grossen, weiten Welt.

Posen und Possen

Natürlich sieht er diese zunächst nur aus der Ferne, fast wie eine Fata Morgana. Allenfalls schafft er es bis in die Pariser Halbwelt. Aber er ist unerschrocken: ein Eroberer, ein Löwenbändiger. Er schläft zunächst im Freien, unter Obdachlosen, vor den Toren der Stadt, später im Wohnwagen. Er verdingt sich als Lastträger, verkauft Zeitungen und selbstgezeichnete Postkarten, arbeitet auf dem Jahrmarkt, als Aufbauer erst, dann als Schaukämpfer, als Kraftmeier. Er lernt die legendäre, schon recht betagte Kokotte La Goulue kennen und hat eine Affäre mit dem Lieblingsmodell von Auguste Renoir. Bald gehört er zu den Bohémiens von Montmartre. Er malt, er zeichnet: die Posen und Possen der Rotlichtviertel und Zirkusarenen, die grell geschminkten Flittchen, die abenteuerdurstigen Freier, die Gaukler und Stenze, die Demimonde der Nachtschwärmer. Er liefert Illustrationen für satirische Journale. Im Bateau Lavoir ist Pablo Picasso sein Nachbar . . .

So beginnt die Geschichte des holländischen Malers Kees van Dongen, dessen langes und abwechslungsreiches Leben erst 1968 endete, als er schon einige Zeit im fürstlichen Monte Carlo residierte, fast vergessen zwar, wenn nicht verachtet, aber immerhin wohlhabend. Sie liest sich wie ein Roman von Blaise Cendrars. Oder eine Erzählung von Walter Serner. Denn Kees van Dongen ist nicht nur ein sehr aufregender und schillernder Maler gewesen, mindestens ebenso interessant ist er als Aufsteiger und Lebemann, als Mann von Welt, als Darling der Pariser Gesellschaft. Im Boijmans-van-Beuningen-Museum jedenfalls, wo ihm nun eine grosse Retrospektive gewidmet ist, steht jener bohémienhafte Auftakt seiner Karriere im Fluchtpunkt des ganzen Geschehens. Die Ausstellung will gleichsam seinen erstaunlichen, so ganz und gar nicht selbstverständlichen Weg zum Ruhm beleuchten. Und van Dongen zugleich, wenigstens ein bisschen, von dem hartnäckigen Ruch des allzu erfolgreichen Mode- und Gesellschaftsmalers befreien, der ihm seit langem anhaftet und der dazu führte, dass man im mondänen Geglitzer seine künstlerischen Qualitäten nicht mehr sehen wollte.

Rätselhafte Kultbilder

Nun sind hier rund achtzig Arbeiten van Dongens versammelt, um den Blick von solchen törichten Befangenheiten zu befreien, darunter viele Hauptwerke aus den grossen Museen zwischen New York, Paris und Moskau. – Die Ausstellung setzt zwar auf dem Höhepunkt seines Erfolgs als Salonlöwe und gefeierter Gesellschaftsmaler in den Roaring Twenties ein, die sie mit einer ganzen Galerie seiner sehr modischen, sehr eleganten High-Society-Porträts im ersten und grössten Saal eindrucksvoll illustriert. Allerdings traut sie sich doch nicht so recht auf dieses heikle Terrain und breitet dann lieber rasch die Werke seiner fauvistischen Phase aus, die von 1906 bis in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg entstehen und motivisch vor allem um den Orient, den Zirkus, das Nachtleben kreisen; besonders um das sinnliche und farbensprühende Dasein schöner Frauen, die als Bauchtänzerinnen figurieren oder als Manegenluder, als Haremsdamen oder Bordsteinschwalben, aber immer götzenhaft suggestive Züge gewinnen, rätselhaft wie Kultbilder versunkener Kulturen, schön und verführerisch und vor allem: sehr bunt und allenfalls leicht bekleidet. Als «wild, primitiv und ozeanisch» wurden diese Schnappschüsse aus der schillernden Pariser Unterwelt von der Kritik gefeiert. Sie gehörten zu den grossen künstlerischen Sensationen dieser Jahre und katapultierten den Bohémien für eine kurze Zeit lang, vor dem Triumph des Kubismus, in die Mitte der Pariser Avantgarde. Seine Bilder riechen nach Opium und Ambra, schreibt der grosse Guillaume Apollinaire.

Abschliessend werden in der Ausstellung die künstlerischen Anfänge van Dongens ausgebreitet, seine Skizzen von den Bordellen im Rotterdamer Hafenviertel und seine spätimpressionistischen Ansichten vom leichtlebigen Treiben auf dem Montmartre, wo die Farbtupfer auf der Leinwand wie ein Konfettiregen aus der Silvesternacht anmuten. Ästhetisch vermögen diese Werke zwar nicht unbedingt zu frappieren, aber sie fügen sich doch zu einer sehr schönen Pointe: Der Maler, dem später die Damen der Pariser Hautevolee scharenweise Modell sitzen sollten, von den berühmten Filmstars und Schönheitsköniginnen bis zur sehr mondänen Comtesse de Noailles, hat seine Kunst jahrelang an den billigen Flittchen erprobt und verfeinert; derjenige, der während der Goldenen Zwanziger die ganze elegante Welt in seiner Pariser Villa empfing – und sich damit in den Augen der Malerkollegen wie der Kunsthistoriker offensichtlich für alle Zeiten diskreditierte -, hatte sich zuvor ausgiebig in den verruchtesten Bordellen und Spelunken herumgetrieben. Als wahrer Mann von Welt im Sinne Charles Baudelaires hat Kees van Dongen zwischen diesen Sphären, diesen Damen keine Unterschiede gemacht. Sie haben ihn gleichermassen gefangen und zur Sittenschilderung gereizt, mit ihren spezifischen Schönheiten, ihren Coiffuren und Attitüden, mit der «hohen Spiritualität ihrer Toilette».

Zutiefst diesseitig

Überhaupt lässt sich Baudelaires kanonische Abhandlung über den «Maler des modernen Lebens» wie eine Apologie des zutiefst diesseitigen Werks Kees van Dongens lesen, der noch im Greisenalter nicht widerstehen konnte, die blutjunge Brigitte Bardot zu porträtieren. Es gibt im 20. Jahrhundert neben diesem in Paris gestrandeten Holländer wohl keinen anderen Maler, der die dort geforderten Kriterien so makellos erfüllt, ja in seiner ganzen Daseinsweise umgesetzt hätte. Wir sollten ihn dafür verehren, statt ihn leichtfertig zu verachten. Wir sollten schleunigst nach Rotterdam pilgern, um diesem Maler des modernen Lebens aus den 1910er und 1920er Jahren unsere überfällige Reverenz zu erweisen. Denn er hat, mit den Worten Baudelaires, freiwillig eine Aufgabe erfüllt, die andere Künstler verschmähten und die zu erfüllen vor allem einem Weltmann zukam. Er hat überall die vergängliche, flüchtige Schönheit des gegenwärtigen Lebens gesucht.

Alle Augen auf Kees van Dongen. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam. Bis 23. Januar 2011.

aus Neue Zürcher Zeitung, 2. 12. 2010

Unerschütterliche Eleganz

Canaletto und seine Rivalen: venezianische Vedutenmalerei in der Londoner National Gallery

Eine Ausstellung in London setzt Canalettos Werk in Kontext zu seinen Vorläufern, Nachfolgern und Rivalen. Die Werke zeigen Regatten, Feste und Zeremonien der «schwimmenden Stadt», vor allem aber ihre Architektur, vor deren Grösse und Pracht die Menschen nur fingernagelgross erscheinen.

Von Marion Löhndorf

In den Gemälden des jungen Canaletto (1697 bis 1768) ist der Himmel noch nicht so blank geputzt, die Stadtlandschaft noch nicht so aufgeräumt wie in seinen späteren Meisterwerken. Das war nicht etwa dem Zufall geschuldet oder seinem persönlichen Geschmack, sondern vor allem der Nachfrage. Canalettos Kunden bevorzugten den strahlenden Sommerhimmel einer postkartenschönen Stadt. Seine Kunden, das waren vor allem vornehme oder reiche englische Reisende, denen die Grand Tour durchs südliche Europa den letzten Schliff an klassischer Bildung und Geschmack geben sollte. Komplettiert wurden diese Bildungsreisen, die oft Monate, manchmal Jahre dauerten, durch die passenden Souvenirs. Venezianische Stadtansichten aus den Werkstätten ortsansässiger Meister gehörten als eine Art luxuriöser Vorläufer der Ansichtskarte zu den beliebtesten und prestigeträchtigsten Erinnerungsstücken. Und damit sie ins Gepäck der jungen Herrschaften passten oder versendet werden konnten, fertigte Canaletto, dem es ein Leichtes war, zwischen den Formaten zu wechseln, seine Bilder auf Bestellung gern in handlichen Grössen an.

Markt für Vedutenmalerei

Dafür, dass dessen Meisterschaft nicht nur im Verborgenen blühte, sorgte Joseph Smith, der britische Konsul in Venedig: Smith, ein Kunstkenner, Sammler und Verehrer Canalettos, wirkte zugleich auch als sein Agent. Er besass die besten Verbindungen und sorgte dafür, dass die Werke des Malers bekannt – und gekauft – wurden. Noch heute hängen die schönsten Canalettos in englischen Herrenhäusern – und in der Royal Collection des Buckingham Palace. Durch die Verbreitung von weniger kostspieligen Stichen brachte Smith das Geschäft seines Klienten zusätzlich in Schwung. Dass der Maler bereits in den 1730er Jahren eine personalstark besetzte Werkstatt einrichten konnte, gehörte zu den äusseren Zeichen seines Erfolgs. Erst rund zehn Jahre zuvor, in den frühen 1720er Jahren, sind seine ersten venezianischen Stadtansichten datiert. Schon um 1725 hatte der Maler und Berater für Kunstsammler Alessandro Marchesini ausgerufen: «Antonio Canale . . . versetzt in dieser Stadt alle in Staunen, die sein Werk sehen . . . man sieht die Sonne darin scheinen.»

Direkte Gegenüberstellungen

Dass der Canaletto genannte Giovanni Antonio Canal zwar für viele der hellste, aber nicht der einzige Stern der venezianischen Vedutenmalerei war, belegt einmal mehr eine Ausstellung in der National Gallery in London: Nicht zum ersten Mal wird Canaletto hier in Bezug zu anderen Malern gesetzt, die sich mit Venedig-Panoramen befassten. Doch die Londoner Ausstellung bezieht ihre Spannung aus der direkten Gegenüberstellung. Oft sind dieselben Ansichten, in denen sogar die Perspektiven übereinstimmen, nebeneinander zu sehen. So begab sich der junge Canaletto ganz bewusst in unmittelbare Konkurrenz zu seinem Vorläufer Luca Carlevarijs (1663-1730), der neben Gaspare Vanvitelli (1652/53-1736) als einer der «Erfinder» der venezianischen Vedutenmalerei galt, indem er dessen Kompositionen gelegentlich nicht nur übernahm, sondern zu übertreffen versuchte: Canalettos «Empfang des französischen Gesandten Jacques-Vincent Languet, Comte der Gergy, im Dogenpalast, 4. November 1726» (um 1727) steht in direkter Korrespondenz mit Carlevarijs’ «Empfang des britischen Gesandten Charles Montagu, 4. Earl of Manchester, im Dogenpalast, 22. September 1707» (um 1707/08).

Canaletto nimmt dem Carlevarijs nachempfundenen Szenario den feinen grauen Nebel der Melancholie, frischt die Farben auf und dramatisiert Licht- und Schatteneffekte. Seine Figuren bewegen sich teilweise in farblich voneinander abgesetzten Gruppen, animiert und vielfältig. Carlevarijs hingegen griff für die Menschen in seinen Stadtpanoramen auf ein Skizzenbuch zurück und brachte bestimmte Figuren gern auch mehrfach in unterschiedlichen Gemälden zum Einsatz. Sein Verfahren, Bestandteile der Menge aus einem Musterbuch zusammenzustellen, verlieh seinen Figuren eine Tendenz zur Starrheit, was – im Vergleich zu Canaletto – zu einem Mangel an Atmosphäre führte.

Traumkulisse

Auch Canalettos Neffe, Bernardo Bellotto (1722 bis 1780), der den Stil seines Onkels und Lehrmeisters zu Beginn seiner erfolgreichen Karriere geschickt zu imitieren verstand, war Canaletto bei der Darstellung von Figuren unterlegen, wie sich im direkten Vergleich zeigt. Selbst die Hunde wirken in Bellottos Gemälden im Gegensatz zu denen des Onkels fast ungelenk: auch wenn sie oft weniger als fingernagelgross – also winzig klein – auf den Ansichten zu sehen sind, auf denen die Architektur das bestimmende Element bildet. Die

jeweilige Gegenüberstellung der Werke lädt zur Bewertung ein, lenkt aber auch den vergleichenden Blick auf Details und besondere Eigenheiten der Maler: die kräftigeren, schwärzeren Schatten, die Bellotto verwendete, das kühlere Blau seines Himmels, die eher kursorische Wiedergabe des Wassers, die Vorliebe für grössere Formate. – Einer der bedeutendsten Konkurrenten Canalettos war Michele Marieschi (1710-1743), der in kurzer Zeit ein umfangreiches Werk schuf: ein temperamentvoller Maler, von dem man annahm, dass er ohne Vorzeichnungen direkt auf der Leinwand komponierte, grosse Bereiche seiner Gemälde noch während der Arbeit veränderte und relativ schnell malte. Im Gegensatz zu Canaletto bevorzugte er überraschende Kompositionen, die unerwartete Grade der Verzerrung einbeziehen. Lange währte der Wettbewerb zwischen Canaletto und Marieschi nicht; Marieschi starb kurz nach seinem 32. Geburtstag.

Atmosphärische Dichte

Der Figurenmaler Francesco Guardi (1712 bis 1793) fand erst spät, um 1758, zur Vedutenmalerei. Sein eindrucksvolles Werk – das unter genauer Kenntnis desjenigen Canalettos entstand, ohne ihn stilistisch je zu kopieren – markiert ein letztes glanzvolles Schlusskapitel der Blütezeit des Genres: Der Markt der kaufkräftigen aristokratischen Touristen war bereits weitgehend erschöpft, als Guardi den Höhepunkt seines Schaffens erreichte. Guardi war nicht wie Canaletto an Präzision interessiert und an dessen majestätisch-klarer, optimistischer Sicht einer Welt von unerschütterlicher Eleganz, einer Welt, die in Ordnung ist. Guardis Venedig-Ansichten zeichnen sich weniger durch Akkuratesse als durch atmosphärische Dichte aus. Sein nervöser Pinselstrich, der seine Gebäude leicht erzittern zu lassen scheint, weist schon voraus auf die romantische Sensibilität des 19. Jahrhunderts. Guardis Werke erinnern an Rilke und Thomas Mann, die in der Stadt eine theatralische, fast unwirkliche Traumkulisse sahen. Canalettos Venedig als in gleissendes Licht getauchte Stätte der Perfektion und Schönheit war bei Guardi schon zum Ort der Vergänglichkeit geworden.

Venice: Canaletto and His Rivals. National Gallery, London. Bis 16. Januar 2011. Katalog (Yale University Press, London) £ 35.-.

Internationales Symposium zur
Neuroästhetik

23.11.2010

Ein internationales Symposium widmet sich dem noch jungen Forschungsbereich der Neuroästhetik. Die Veranstaltung mit dem Titel „The Artful Brain – Perspectives in Neuroesthetics“ will Verbindungen zwischen Kunst und Neurowissenschaften auf verschiedenen Ebenen aufzeigen und die Frage klären, wie das Gehirn eine so komplexe Leistung wie die ästhetische Beurteilung von Bildern, Musikstücken und anderen Kunstwerken erbringen kann.

Für das Symposium konnten international hochgeschätzte Wissenschaftler gewonnen werden. Professor Giacomo Rizzolatti von der Universität Parma (Italien) wird den Einführungsvortrag über Kunst und Neurowissenschaft halten. Professor Manfred Fahle (Universität Bremen) setzt sich in seinem Vortrag mit dem Problem der Beurteilung visueller Szenen und Kunstwerke bei ultrakurzen Darbietungszeiten auseinander. Professor Greg Currie aus Nottingham (Großbritannien) stellt seine Überlegungen zur Empathie in der Neuroästhetik vor. Weitere internationale Wissenschaftler und Kunstexperten runden das Programm beispielsweise mit Vorträgen zur Musikwahrnehmung und zum Zusammenspiel von Kognitionen und Emotionen in der ästhetischen Wahrnehmung ab.

Das Symposium wird vom Niedersächsischen Ministerium für Wissenschaft und Kultur gefördert, so dass Studierende in Graduiertenstudiengängen sich um die Teilnahme gegen eine geringe Gebühr noch bewerben können. Die Organisatoren des Symposiums, Prof. Dr. Reto Weiler (HWK), PD Dr. Karin Dedek (Universität Oldenburg) und Dr. Anne Hamker (Universität Leipzig) versprechen interessante Beiträge und Diskussionen zu aktuellen Forschungsproblemen: Ob und wie Neurowissenschaftler komplexe, zutiefst menschliche Eigenschaften und Verhaltensweisen erklären können wie beispielsweise die ästhetische Beurteilung.

Zudem gibt die Veranstaltung den Nachwuchswissenschaftlern Gelegenheit, mit Experten dieser noch jungen Disziplin zu diskutieren und Anregungen für eigene Projekt zu bekommen. Tagungssprache ist Englisch.

Genauere Informationen zur Bewerbung von Studierenden sowie zur Anmeldung anderer Teilnehmer können der Internetseite des Hanse-Wissenschaftskollegs (HWK) unter folgender Adresse entnommen werden: http://www.h-w-k.de/neuroesthetic.html.

Kontakt: Dr. Dorothe Poggel, Hanse-Wissenschaftskolleg, Tel.: 04221 9160-109, E-Mail: dpoggel@h-w-k.de
Pressekontakt: Heidi Müller-Henicz, Hanse-Wissenschaftskolleg, Tel.: 04221 9160-214, E-Mail: hmuehenicz@h-w-k.de

Korrektur vom 23.11.2010

Internationales Symposium vom 09. bis 10. Dezember 2010, Hanse-Wissenschaftskolleg (HWK), Lehmkuhlenbusch 4, 27753 Delmenhorst

aus: Neue Zürcher Zeitung, 16. 11. 2010

Die dämonische Leinwand

Eine Ausstellung zum «Gesamtkunstwerk Expressionismus» auf der Mathildenhöhe in Darmstadt

Eine materialreiche interdisziplinäre Ausstellung widmet sich dem «Gesamtkunstwerk Expressionismus». Sie zeigt die Synergien zwischen den Künsten. Ein Schwerpunkt liegt beim Film.

Von Josef Nagel

«Der Expressionismus ist keine Mode. Er ist eine Weltanschauung. Und zwar eine Anschauung der Sinne, nicht der Begriffe», resümierte «Sturm»-Gründer Herwarth Walden 1919. Und Brecht schrieb 1920 in sein Tagebuch: «Diese Bewegung war eine (kleine deutsche) Revolution, aber als etwas Freies erlaubt war, zeigte es sich, dass keine Freien da waren.» Eine Neuentdeckung des Expressionismus steht auf der Mathildenhöhe in Darmstadt nicht an, aber der interdisziplinäre Blick lädt ein zur Revision monothematischer Interpretationen. 28 Stationen zeigen Gemälde, Plakate, Architekturskizzen, Skulpturen, Filmausschnitte, Fotografien, Musikstücke und Zeitdokumente von 1905 bis 1925 – von der «Brücke» bis zur Neuen Sachlichkeit. Sie belegen die Synergien und Wechselwirkungen in den Bereichen Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur. In Kooperation mit dem Deutschen Filmmuseum in Frankfurt ist so eine kenntnisreiche Schau zum «Gesamtkunstwerk Expressionismus» entstanden. Erstmalig umgesetzt, wie die Ausstellungsmacher betonen, ist diese Idee freilich nicht: Bereits 1997 wurde das Thema im Palazzo Grassi in Venedig präsentiert.

Ästhetische Faszination

Rund 450 Exponate verweisen auf die Mehrfachbegabung, auf die Netzwerke der über 100 vertretenen Künstler, auf die Vereinigung aller zeitgenössischen Kunstrichtungen im Medium Film. «Als Gesamtkunstwerk an sich bietet der Film gewissermassen eine Innensicht des Expressionismus, indem er dessen Seele und Visionen widerspiegelt», erklärt Ralf Beil, Direktor am Institut Mathildenhöhe.

Das Spiel am Rande des Abgrunds kulminierte schon vor 1914 in eine allgemeine Kriegsbegeisterung. Eine «innere Notwendigkeit», die Hoffnung auf einen glorreichen Sieg atmete selbst Ernst Barlachs Lithografie «Der heilige Krieg». Dieser ästhetischen Faszination verfielen auch Franz Marc, Otto Dix oder Max Beckmann.

Wenige Jahre später, die Katastrophe war absehbar, verbündeten sich viele der überlebenden Künstler in der Novembergruppe. Otto Dix’ «Der Schrei», Milly Stegers symbolträchtige Skulptur «Aufstehender Jüngling», Holzschnitte von Käthe Kollwitz legen davon Zeugnis ab. In Karl Heinz Martins Film «Von morgens bis mitternachts» (1920), der durch flache Räume, Überblendungen und dokumentarische Szenen geprägt ist, erzählt ein zerrüttetes Ich von der Krankheit der Gefühle.

Eine Produktion gilt bis heute als Manifest des expressionistischen Films: «Das Cabinet des Dr. Caligari», 1919 von Robert Wiene inszeniert. Sein Erfolg beruhte auf den Dekorationen, weniger auf Dramaturgie oder Fotografie. Die Bauten der «Brücke»-Mitglieder Walter Reimann, Walter Röhrig und Hermann Warm nutzten expressionistische Maler- und Theaterelemente, die Schauspieler ihre Bühnenerfahrungen. «Ob Kunst im Film möglich ist, wurde gestern endgültig entschieden», urteilte Kurt Tucholsky nach der Uraufführung. Caligaris legendäres Schattenreich ist in Darmstadt an zentraler Stelle nachgebaut, illuminiert von sechs parallel eingespielten Filmausschnitten. Eine düstere Welt, die Jakob Steinhardt («Die Stadt», 1913) und Paul Adolf Seehaus («Bergstadt», 1915) in ihren Bildern vorwegnahmen.

Der untergründige Horror von «Caligari» führt den Zuschauer ins Reich der Träume, des Unterbewussten – ohne Siegfried Kracauers sozialpsychologische Perspektive auf kollektive Prädispositionen der Weimarer Republik zu evozieren. Der Wertekanon, das ästhetische Image werden zu einem heterogenen Stil verschmolzen. Hinsichtlich Kameratechnik und Nutzung des filmischen Raums jedoch ist diese Teamarbeit ein Werk des Übergangs, ein Vertreter der Vergangenheit. In der weiteren Filmproduktion bleibt der einsetzende «Caligarismus» ohne Breitenwirkung beim Kinopublikum, dem Kunstghetto verhaftet – wie die 1913 entstandenen Autorenfilme «Der Andere» oder «Der Student von Prag».

Legendäres Schattenreich

Die rauschhafte Ekstase zelebriert die sogenannte «Kokain-Avantgarde», vertreten durch die Skandaltänzerin Anita Berber. Ihre Kollegin Valeska Gert erklärte: «Expressionismus ist der persönlichste, unverfälschte und einzige Ausdruck des modernen Künstlermenschen, der sich sicher und grenzenlos unsicher zugleich in seinem kurzen Erdendasein fühlt und mit Inbrunst mehr zu sein sucht als nur kleine Kreatur.»

Von den Architekturvisionen eines Hans Scharoun war es nur ein kurzer Weg zum mystischen Geist der Gotik und Romantik, aus dem sich das metaphysische Bedürfnis der Deutschen speiste: Paul Wegeners Film «Der Golem, wie er in die Welt kam» mit seinen Spitzbögen und phantastischen Elementen reproduziert diese historisierenden Stilisierungen des Expressionismus. Nach 1920 nahm der Expressionismus einen massenmedialen Status ein. Seine Einrichtungsgegenstände, Mode und Marketingformen waren zum Allgemeingut, zur Chiffre geworden, wie Fritz Langs Klassiker «Dr. Mabuse» (1921/22) beweist.

Gesamtkunstwerk Expressionismus – Film, Kunst, Literatur, Theater, Tanz und Architektur. Mathildenhöhe Darmstadt. Bis 13. Februar 2011. Katalog 45 €.

Alexander Gottlieb Baumgarten, dem wir das Wort und den Begriff der Ästhetik verdanken, zählt das Sehen wie alle unsere fünf Sinne zu unserm niederen Erkenntnisvermögen.

aus Neue Zürcher Zeitung, 12.11. 2010

Die Ästhetik des Widerstands

Drei packende Ausstellungen über Schönheit und Rebellion in New York

Drei auf den ersten Blick ganz verschiedene Ausstellungen, die derzeit in New York zu sehen sind, beleuchten die Rolle der Kunst im ästhetischen Diskurs nach den beiden Weltkriegen.

Von Andrea Köhler

Sie gelten als Meister der Selbstzerstörung, eine lose Truppe von vornehmlich schweren Trinkern, die in Downtown Manhattan eine der aufregendsten Kunstströmungen des letzten Jahrhunderts hervorbringen sollten. Mark Rothko und Jackson Pollock, Robert Motherwell, Robert Rauschenberg und Willem de Kooning, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Philip Guston, Lee Krasner und Helen Frankenthaler – das Museum of Modern Art (MoMA), das seine gefeierte Sammlung nicht zuletzt auch diesen Künstlern verdankt, hat den «abstrakten Expressionisten» jetzt eine leuchtende Retrospektive gewidmet, die auch das grösste Kapitel in der Geschichte des Hauses umfasst.

The Big Picture

Es gibt wenig in dieser ganz aus den Beständen zusammengestellten Schau, das aus dem Rahmen fällt. Und doch steckt «Abstract Expressionist New York: The Big Picture» voll kleiner Überraschungen. Die über 200 Werke – Skulpturen, Zeichnungen und vor allem grossformatige Gemälde – runden sich zwar nicht zum Gesamtbild einer Ära, in der die amerikanische Kunst erstmals zu internationaler Reputation gelangte – dazu fehlt beispielsweise, bis auf ein einziges Bild, das Werk von Joan Mitchell. Doch die Suggestivkraft der Bilder ist nach wie vor tief beeindruckend. Ihre Mentoren fanden die jungen Künstler seinerzeit in den aus Europa geflohenen Malern wie etwa Hans Hofmann, der 1933 in New York die Hofmann School of Fine Arts gründete. Dessen (lange vor Pollock) mit der Dripping-Technik experimentierendes Bild «Spring» aus dem Jahr 1940 steht am Anfang dieser in allen Farben prangenden Ausstellung.

Allein Willem de Koonings in magischem Blau explodierendes Bild «Tree in Naples» wirkt wie das reine Substrat dieser die Wahrnehmung transzendierenden Stilrichtung, die die spontane Geste und den Akt des Malens selbst in den Mittelpunkt rückt. Die vornehmlich voluminösen Formate werden jedoch mitunter von den kleineren in den Schatten gestellt. Jackson Pollocks in sprühendem Licht pulsierendes Bild «Shimmering Substance» aus dem Jahr 1946 betört durch seine fast psychedelische Energie, die jeden, der mit den düsteren Impressionen Europas kurz nach dem Zweiten Weltkrieg aufwuchs, mit Staunen erfüllen muss. Angesichts dieser vibrierenden Bilder fällt es nicht schwer zu verstehen, dass die wilde Malerei amerikanischer Provenienz im Kalten Krieg zur aufstrebenden Kunstrichtung des demokratischen Westens avancierte – eine Entwicklung, die (via Rockefeller Foundation) von der CIA befördert wurde, um der staatstragenden Repräsentationskunst des sozialistischen Realismus die Vision des ungezügelten, freien Amerika entgegenzuhalten.

Man muss nicht einmal aus Europa kommen, um die Anziehungskraft dieser rebellischen Kunstform auf den in Trümmern liegenden europäischen Kontinent zu begreifen. Was im Zweiten Weltkrieg in Schutt und Asche aufging, war auch der Glaube an die klassischen Ideale, deren Heroisierung zuletzt in der Kunst und Architektur des Faschismus ihren Ausdruck fand. Die zeitgleich zum «Abstrakten Expressionismus» im Guggenheim Museum eröffnete Ausstellung «Chaos and Classicism. Art in France, Italy and Germany, 1918-1936» vertieft den Blick auf die historischen Wurzeln einer Entwicklung, die auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs ihren Ausgang nahm.

Auf den ersten Blick haben die beiden Ausstellungen nicht viel gemein. Die Guggenheim-Schau ist alles andere als eine das Auge betörende Feier der Farben; hier geht es – auch wenn die modernen Kunstströmungen des Jahrhundertbeginns die Folie abgeben – nicht um die Sprengung der traditionellen Formen, sondern um ihre Restauration. Die Ausstellung beleuchtet eine Kunstrichtung, die den Abstraktionen der Avantgarde freilich nur scheinbar entgegengesetzt und nicht grundsätzlich von ihr verschieden war. Picasso, Fernand Léger, Balthus, Jean Cocteau, Le Corbusier oder Mies van der Rohe – die hier vertretenen Namen sind einer traditionellen Ästhetik nicht eben verdächtig. Und doch waren sie Teil einer Bewegung, die das Figurative rehabilitierte und, im Kontrast zum fragmentierten Vokabular des Konstruktivismus und Kubismus, klassische Werte wie Klarheit der Linien und Ganzheit der Form auf den Schild hob.

Der Klassizismus, der hier als Reaktion auf die Verheerungen des Ersten Weltkriegs eine an der griechischen und römischen Antike geschulte Ästhetik zu etablieren versuchte, war auch ein Affront gegen die Avantgarde der Weimarer Zeit, die dem Grauen der Schlachtfelder in ihren Bildern drastisch Ausdruck verlieh. Was in Italien «die Rückkehr zum Handwerk», in Frankreich «der Ruf nach Ordnung» und in Deutschland «die neue Sachlichkeit» hiess, wurde Teil einer Strömung, die sich als ein untergründiger Strang auf dem Weg in die Ästhetik des Faschismus herausstellen sollte. Der poetische Traum von der Antike in Pariser Kunstkreisen, das Revival des Römischen Imperiums unter Mussolini und selbst noch die funktionale Utopie des Bauhauses werden so als Schritte in der Genealogie einer zuletzt pervertierten Ästhetik der Macht kenntlich, die anfangs durchaus moderne Züge trug.

«Chaos und Klassizismus» ist eine Einführung in die unscharf ausgeleuchteten Winkel der Kunstgeschichte zwischen den beiden Weltkriegen, für die das Rondell des Guggenheim Museum, das gemeinhin eher für Blockbuster-Schauen herhalten muss, vorzüglich geeignet ist. In Frank Lloyd Wrights Spirale an der Fifth Avenue, die chronologisch nach oben beschritten wird, ziehen die Bilder an uns vorbei wie Projektionen einer Laterna magica (und münden im obersten Saal in Leni Riefenstahls Film «Olympia»). Der Klassizismus feiert die Schönheit der idealen Form, und doch ist kaum etwas darunter, das dem Zeitgeschmack heute als «schön» erschiene. Abgesehen von Frauenporträts wie Picassos steingrauem Ölgemälde «Bust of a Woman, Arms Raised» von 1922 oder dem Saal mit Entwürfen von Le Corbusier gibt es viel qualitativ Uneinheitliches. Doch was die Ausstellung so interessant macht, ist die Zerrissenheit einer chaotischen Zwischenkriegszeit, in der der Aufbruch in die Moderne durch das Ideal von Ordnung und Harmonie konterkariert wurde – und zwar just von jenen, die später selbst auf den schwarzen Listen der «entarteten Kunst» landen sollten.

Pure Schönheit

Heute stehen die damals entworfenen Möbel von Le Corbusier oder Mies van der Rohe in den unbezahlbaren Lofts in Soho, in denen einst Pollock & Co. unter harschen Lebensbedingungen die Leinwand traktierten; und es ist nicht ganz unwahrscheinlich, dass auch ihre Bilder jetzt dort an den Wänden hängen. Vielleicht war es die Tauglichkeit für den gehobenen Kunstgeschmack, man könnte auch sagen die «pure Schönheit» dieser Gemälde, die den Amerikaner John Baldessari dem abstrakten Expressionismus nach mehr als einem Jahrzehnt eher erfolgloser Malerei den Rücken zukehren liess. Unter dem – ironischen – Titel «Pure Beauty» widmet das Metropolitan Museum of Art (MMA) dem Pionier der Konzeptkunst jetzt eine Retrospektive, die das Gefühl hinterlässt, etliche Kunstströmungen oder auch Moden der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts seien auf seine Einfälle zurückzuführen. Wofür einiges spricht: Baldessari war als Lehrer am California Institute of the Arts und an der University of California seit Anfang der siebziger Jahre sehr einflussreich.

Nachdem er seine Gemälde aus den Jahren 1953 bis 1966 in einem sogenannten «Cremation Project» feierlich hatte einäschern lassen, gab es kaum eine Form, die der heute achtzigjährige Künstler nicht spielerisch ausprobiert hätte. Doch seine Vorliebe galt der Arbeit mit Text und Fotografie. In mehr als 120 Werken, Collagen, Drucken, rebusartigen Fotomontagen, Videos und Installationen aus Filmstills ist hier Baldessaris gesamte Karriere dokumentiert, die in 11 Ausstellungsräumen eine mäandernde Linie von der Pop-Art bis in die Gegenwart zieht. Im Zentrum steht die bohrende Frage, «was Kunst eigentlich ist». Zugleich legt die Schau die experimentelle Dynamik einer Kunstrichtung bloss, in der die Idee über ihre visuelle Umsetzung dominiert.

Fühlte sich Baldessari als Epigone des abstrakten Expressionismus missverstanden, so hat er vieles aus der Conceptual Art vorweggenommen. Schon mit dem ersten Werk – «A Painting That Is Its Own Documentation», einem Text-Bild mit der Inschrift «June 19, 1968 Idea Conceived at 10:25 a. m.», das seine eigene Ausstellungsgeschichte schwarz auf weiss dokumentiert – werden wir aufs Glatteis einer alles in Frage stellenden Experimentierlust geführt. Baldessaris unerschöpfliche Neugier, die einen zuweilen comicartigen und meistens abgründigen Witz flankiert, wirkt noch immer erfrischend vital. Angesichts des kuriosen Gemäldes «Bird 1», in dem der Künstler ein Plakat mit dem halben Leib eines auf dem Kopf stehenden Vogels übermalt hat, mag man bedauern, dass dem «Kremationsprojekt» nur ein einziges Bild entkommen ist. Doch auch so gibt es genug zu sehen in dieser überbordenden Schau, die Baldessari über fünfzig Jahre nach seinem Start auf dem Höhepunkt seiner Karriere zeigt. «Pure Beauty» enthält naturgemäss kein einziges «schönes» Bild. Doch die Ausstellung stellt die Frage, «was Kunst eigentlich ist», mit einem Eigensinn und einer Intensität, die in Zeiten, in denen die kalkulierte Marktkonformität den Betrieb dominiert, die Schönheit des unorthodoxen Denkens selbst illustriert.

Die Ausstellung im MoMA (Katalog $ 29.95) dauert bis zum 25. April 2011; die Ausstellungen im Guggenheim Museum (Katalog $ 40.-) und im MMA (Katalog $ 45.-) dauern bis zum 9. Januar 2011.

Schöpfer des eigenen Mythos

«Gauguin: Maker of Myth» – eine Ausstellung in der Londoner Tate Modern

Paul Gauguins traum- und trancehafte Südsee-Bilder sind in die Poster-Folklore eingegangen – wie es für sein bewegtes Leben gilt. Die Londoner Tate Modern zeigt den Maler einmal anders: als Gestalter der eigenen Mythen und Herrn über sein eigenes, facettenreiches Image.

Von Marion Löhndorf

Selbst wer Gauguin nicht schätzt, wird diese Ausstellung mit erheblichem Gewinn verlassen. Und dass sie mit mehr als hundert, teilweise selten gezeigten Arbeiten einen umfassenden Überblick über sein Werk gibt, ist ein grosses, aber nicht ihr grösstes Verdienst: Sie präsen- tiert Paul Gauguin als cleveren Choreo- grafen seiner Karriere und als Mythen- schöpfer der eigenen Persona – in seiner Kunst, in seinen journalistischen Arbeiten, Briefen und seiner Prosa schuf er ein vielfach changierendes Selbstbild. Auch seine Umgebung interpretierte und gestaltete er nach eigenen Vorstellungen. «Der Mittelpunkt meiner Kunst ist in meinem Kopf und nirgends sonst», schrieb er 1892 aus Tahiti an seine Frau Mette, die er mit fünf Kindern in Europa zurückgelassen hatte. Der Abdruck dieses Zitats nimmt eine ganze Wand in der Ausstellung ein – es könnte zugleich ihr Motto sein.

Zivilisationsflucht

Die grosse Schau in der Londoner Tate Modern befasst sich mit den Strategien seiner Selbstinszenierung und setzt das Schaffen des französischen Malers zugleich in einen zeitgenössischen Kontext, dokumentiert in Fotos, Karten, Zeitungsartikeln. Gauguins Umfeld, der historische und kunsthistorische Hintergrund werden in dieser klug konzipierten Schau ebenfalls vermessen und übrigens begleitet von einer vorzüglichen Publikation. So gewinnen Mensch und Arbeit gleichermassen an Umriss. Dabei steht die berühmteste Schaffensperiode, die Südsee-Jahre, im Mittelpunkt. Die Figur Gauguins, im Fahrwasser seiner Zeit und zugleich im Widerstand zu ihr, wird nicht geglättet in ihrer Ruhelosigkeit, ihrer unerbittlichen Konsequenz des künstlerischen Anspruchs, ihrer Arroganz und Egozentrik. Sie erscheint in ihrer Gegensätzlichkeit, Komplexität und weitreichenden Wirkung: Gauguins Faszination für das Ursprüngliche, der er in seinen Tahiti-Bildern nachging, der Primitivismus, wurde zu einer der einflussreichsten Strömungen der modernen Kunst. Es ist eine Binsenweisheit der Kunstgeschichte, dass seine Südsee-Reisen und -Aufenthalte eine neue Sicht auf die sogenannten primitiven Völker begründet haben: von diesem Augenblick an unter dem Blickwinkel der Kunst. Gauguin gilt als derjenige, der die Sehnsucht nach dem Primitiven, der heilen Welt eines vorindustriellen Lebens am dramatischsten und einflussreichsten personifizierte.

Gauguin lebte von 1887 an mit Unterbrechungen in der Südsee, auf Martinique, Tahiti und zuletzt auf Hiva Oa, einer der Marquesas-Inseln, die schon früh sein Ziel waren. Seine Auswanderung kann als Flucht vor einer Gesellschaft verstanden werden, die ihn, wie er 1898 schrieb, als Künstler geradezu grausam behandelt habe. Gauguins Werke, darunter auch Töpferarbeiten, Schnitzereien und Drucke, ebenso wie seine – weniger bekannten – Schriften werden in der Tate-Modern-Ausstellung als Arbeit nicht nur an der eigenen Legende, sondern auch an der Mythisierung seiner Welt gelesen: In seinen Briefen aus der Südsee ist fast ausschliesslich die Rede von finanziellen Schwierigkeiten und gesundheitlichen Belastungen (er starb 1903 an den Folgen der Syphilis), die später noch von Konflikten mit den Kolonialbehörden erschwert wurden. In seiner Kunst dagegen verschloss er die Augen vor den Fehlern seines Paradieses und vor den Missständen der Zivilisation, die dieses längst eingeholt hatten. Obwohl er es als Augenzeuge besser wissen musste, beharrte er auf seiner idyllischen Wunschvorstellung Tahitis und seiner Bewohner. Gauguin malte das Ideal, das Natürliche und von der westlichen Gesellschaft Unberührte schlechthin.

In der Ausstellung, die sich so intensiv mit dem Thema «Identität und Selbst-Mythologie» befasst, nehmen Gauguins Selbstporträts, in denen er die unterschiedlichsten Posen einnahm, einen prominenten Platz ein. Wie auch immer die Gesichter aussahen, die er sich selbst gab: Glücklich erschienen sie selten, und immer waren sie mit der Rolle des Aussenseiters verbunden. Neben den zahlreichen Eigendarstellungen, die als solche gekennzeichnet sind, finden sich eine Reihe versteckte Bilder der eigenen Person in zahlreichen seiner anderen Arbeiten. Er malte sich sogar als Christus – in einer der vielen Varianten seiner Selbstinszenierungen, die ihn, den ehemaligen Börsenmakler, wahlweise als «Wilden», Bohémien, Heiligen, Sünder und Märtyrer des modernen Lebens zeigten.

Exotisches Image

Religion, Glaube und Aberglaube beschäftigten Gauguin von jeher, und die Ausstellung trägt den «Sakralen Themen» in einem ganzen Raum Rechnung. Schon in seinen frühen, noch in der Bretagne entstandenen Arbeiten, als deren natürliche Fortschreibung seine Tahiti-Bilder erscheinen, verband er christliche Motive mit Naturdarstellungen. Mehr als um einen christlich-religiösen Kontext mochte es Gauguin aber schon damals um den mystischen Zusammenhang von Mensch und Natur gegangen sein, den er in seiner Südsee-Malerei und in seinem 1891 auf Tahiti entstandenen, autobiografisch gefärbten Episoden-Roman «Noa Noa» festzuhalten versuchte. Der Roman war mit Holzschnitt-Illustrationen versehen, die in der Ausstellung zu sehen sind: In Bild und Schrift bemühte sich Gauguin offensichtlich, der Denk- und Lebensweise der Maori nahezukommen. Auch erschien es ihm, dem beredten und so oft zornigen Briefschreiber, offenbar reizvoll, den eigenen Stil in «Noa Noa» schlicht und einfach zu gestalten, der Sprache der «Nichtzivilisierten» entsprechend. Mit Taktiken wie diesen, die als solche vielfach nicht erkannt wurden, stilisierte sich Gauguin zum «sauvage», zum «Wilden».

Zu den grossartigsten Beispielen seiner Tendenz, das vermeintlich Primitive in der eigenen Kunst zu absorbieren, gehört der in der Tate gezeigte, überdimensionale, von ihm selbst geschnitzte Türsturz seines letzten Hauses in Atuona auf Hiva Oa. Ihn schmücken nicht nur tahitische Frauen, die zu seinen Lieblingsmotiven gehörten – sondern auch zwei sloganhafte Inschriften: «Soyez mysterieuses» und «Soyez amoureuses et vous serez heureuses». Dass sich Gauguin dabei der französischen Sprache bediente, war eine Ausnahme. Gerade seine Bilder aus Tahiti versah der Liebhaber des Fremd- und Andersartigen gern mit Titeln in der Sprache der Maori, die in ihrer Weise zum exotischen Image seiner Kunst – und seiner Person – beitrugen.

Gauguin – Maker of Myth. Tate Modern, London. Bis 16. Januar 2011. Katalog £ 35.-.

Nota.
Die Südseebilder kennt jeder. Darum zeige ich hier ein paar von den andern.
J. E.