Auftrittskunst

Inhalt:

I. Kunst und Kitsch und Unterhaltung.

II. Black&White.

III. Die Popkomm und die mediale Revolution

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I. Kunst und Kitsch und Unterhaltung.

gekürzt aus: Michael Jackson – Das Phänomen

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Tous les genres sont bons, sauf l’ennuyeux. Voltaire

Kunst bringt das Leben in Unordnung. Karl Kraus

Was soll ein Werk, das keine Zumutung ist? Fischer-Dieskau

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Kann aber Kunst sein, was ein Produkt der Unterhaltungs- industrie ist? Es gibt einen modischen Snobismus, der sagt, einen Unterschied zwischen U und E gebe es gar nicht, sondern nur den zwischen guter und schlechter Musik. Musik, die nicht unterhält, sei nicht ernst, sondern langweilig, und also schlecht, meinte Rolf Liebermann.

Die Herkunft eines Stücks, ob von „oben“ oder von „unten“, ist jedenfalls keine ästhetische Qualität. Auch nicht, ob es in einer Kunstfabrik entstanden ist oder in einer zugigen Dachkammer. Was es taugt, muß das Stück selbst erweisen. Aber darum sind U und E noch nicht dasselbe. Sicher wird auch das „ernste“ Stück, wenn es gelungen ist, unterhalten, und auch der ernste Künstler muß sich ernähren; und das heißt: verkaufen. Aber es macht einen Unterschied, ob regelmäßig der Unterhaltungswert eines Stücks, nämlich seine Verkäuflichkeit, zum eigentlichen Zweck der Produktion gemacht und der Gestaltungswille des Künstlers nur der Novität halber in Kauf genommen wird, oder ob der Künstler erst sein Werk schafft und dann zusieht, wie er es an den Mann bringt (und es vielleicht dabei verdirbt). Natürlich gibt es da kein Entweder Oder, sondern Grauzonen und gleitende Übergänge. Dem Werk sieht man seine Entstehungsweise nicht immer an. Aber es versteht sich auch, daß es unter manchen Bedingungen weniger wahrscheinlich ist, daß Kunst zustande kommt, als unter  anderen.

Der Massencharakter der Unterhaltungsproduktion ist hingegen kein Argument gegen ihren künstlerischen Wert. Man hat ermittelt, daß zwischen 1750 und 1830 so an die 100 000 – einhunderttausend ! – Sinfonien komponiert wurden. Davon haben sich auch nur rund achtzig bis heute erhalten – das sind 0,8 Promille, und Dieter Klöcker, Leiter des Consortium Classicum zu Köln und Fachmann im Ausgraben vergessener Partituren, sekundiert: „Neunzig Prozent ist Mist“ und zurecht vergessen. Niedriger wird die Trefferquote im U-Bereich auch nicht liegen. Der Eindruck, es sei alles Abfall, kommt nur daher, daß es so furchtbar viel ist – und so laut. Aber andererseits ist die Branche heute so riesig, daß eigentlich jedes Talent eine Chance hat. Das ist ein Argument, das man kulturgeschichtlich gar nicht schwer genug gewichten kann.

Die Schlagwörter Massenkultur und Unterhaltungsindustrie haben, so abwertend sie gemeint sind, mit den ästhetischen Qualitäten der Sache nichts zu tun. Man kann auch bei geringer Abkunft ein ehrlicher Mann sein. Schwerer wiegt der Einwand, es sei Kitsch; der zielt direkt aufs Ästhetische. Denn was Kitsch ist, kann ja wohl keine Kunst sein…

Freilich, was Kitsch sei, hat man fast so oft und so vergeblich zu definieren versucht, wie – die Kunst selbst. Immer versucht man es mit der Aufzählung kennzeichnender Merkmale. Das Sentimentale steht an erster Stelle, aber es nützt nichts: Ein Werk, das nicht das Gemüt des Betrachters – oder Hörers – mächtig bewegt, ein Werk, an dem es nur etwas zu begreifen gibt, ist gewiß kein Kunstwerk; sondern allenfalls Illustration zu einer theoretischen Abhandlung. (Das macht ja die ästhetische Erlebnisweise aus: daß das, was da „angeschaut“ wird, ipso facto schon gewertet ist; vor jedem Urteil.) – Die Spezifizierung, es bewege eventuell „zu sehr“, oder „nicht die richtige Saite“ des Gemüts, ist eine verlegne Ausflucht. Und schon gar nicht sticht das Argument, die Gefühle, die da erregt werden, seien „unecht“: Auch Kunst ist nicht echt, sondern künstlich. Echte Gefühle gibts im Leben. Aber eben nicht alle Gefühle in jedem Leben, sonst wäre Kunst wirklich überflüssig (nämlich Kitsch).

Die typische Überladenheit wird angeführt als stilistisches Kitschmerkmal, zuviele Details an einer zu dürftigen Sache. Aber kommt uns nicht die Kunst des Barock allenthalben überladen vor? Das fand man schon Mitte des achtzehnten Jahrhunderts, und daraus entstanden das elegante Rokoko und der strenge Klassizismus. Ist also Barock Kitsch? Eine banausische Frage. Und doch…!

Nichts versichert ein Kunstprodukt dagegen, als Kitsch konsumiert zu werden. Das liegt aber weniger an den Merkmalen des Stücks, als in der Bereitschaft des Hörers. Was Kunst war, kann Kitsch werden, heißt es bei Adorno: Ihre „apriorische Affinität zum Kitsch“ verdankt die Kunst ihrer gemeinsamen Verpflichtung auf die Schönheit, und die ist heikel.

Kann jedes Kunstwerk Kitsch werden?
Sindings Frühlingsrauschen gewiß.
Schumanns Träumerei wohl leider auch.

Und was ist mit Tschaikowski oder Mahler? (Über Richard Wagner sind die Meinungen bekanntlich geteilt.) Anscheinend läßt sich alles verkitschen.

Aufschlußreich ist aber der Fall von Franz Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin. Wilhelm Müllers („Griechenmüllers“) Textvorlage war als Kitsch gemeint, und um Mißverständnissen vorzubeugen, hat er es in einem parodistischen Vorspann auch ausgesprochen. Den hat Schubert freilich nicht mitvertont. Seine Musik ist ganz unironisch. Aber hatte er nicht recht? Durfte Griechenmüller denn hoffen, seinen Kitsch durch ein halbherziges Dementi zur Kunst zu adeln? Das wär ja einfach. Und doch ist es nicht leicht, die Schöne Müllerin zu verkitschen. Durch undelikaten Vortrag wird sie prompt zur Karikatur – und verfehlt allen Effekt.

Der Versuch, Kitsch durch Aufzählen seiner sachlichen Merkmale zu objektivieren, führt in eine Kreisbewegung, denn zum einen wird immer noch irgendwas fehlen, und zum andern t mberuht jede Einzelwertung auf Voraussetzungen, die selber noch nicht gesichert waren. Offenbar ist es ein Holzweg, den Kitsch am Gegenstand dingfest machen zu wollen. Zum Kitsch gehören zwei. Das Objekt hält nur still. Der Erlebende handelt. Er ist zuständig; will sagen, sein Zustand macht die Differenz. Der Satz „Das ist Kitsch“ ist keine Tatsachenaussage über das Vorhandensein von soundsoviel meß-, zähl- und benennbaren Eigenschaften, sondern ein Werturteil über das Ganze. Und zwar nicht das Ganze, wie es selbst („objektiv“) erscheint, sondern wie es erlebt wird. Kitsch ist keine Sache, sondern eine Erlebensweise. Darum ist er auch nicht an eine bestimmte Klasse von Gegenständen gebunden. Kitsch gibt es nicht nur im ästhetischen Bereich, sondern z. B. auch in der Politik, man denke an die zeitgenössische Alternativkultur (von betroffen bis ganz wichtig): Kitsch ist eine grundsätzliche Gestimmtheit, wo mir der, die, das Andere immer nur zum Anlaß wird, „mich-selbst-zu-erfahren“. Statt: Was ist da? immer nur: Wie komm ich mir vor? Nicht: Das rührt mich, sondern: Ich als ein Gerührter. Es ist ein Räkeln in der eigenen Befindlichkeit.

Da gibt es keinen Landstrich im Gemüt, der gegen kitschiges Sich-selbst-Erfahren gefeit wäre. Darum umfaßt der ganze Bereich des Kitschs auch den Bereich der ganzen Kunst. Sie schließen einander nicht anhand ihrer Gegenstände aus, sondern durch die Weise, wie sie genommen werden.

Ach, schließen sie einander aus? Es besteht ja anscheinend Einigkeit darin, Kitsch „irgendwie“ als verfehlte Kunst aufzufassen, so als seien sie enge, wenn auch ungleiche Verwandte, „irgendwie“ Geschwister. Immerhin, beiden geht es „irgendwie“ um das Schöne, was immer jeweils darunter verstanden wird. Es ist, als sei das Streben nach Schönheit „irgendwie“ zuerst, nämlich schon immer dagewesen – und der Kitsch als dessen Mißgeburt hinterhergekommen. Stimmt das? Hat es Kunst schon immer gegeben? Zur Hälfte ist es falsch. Die Menschen haben wohl schon immer Gegenstände verfertigt, die wir schönheitshalber für Kunstwerke halten. Ja, das Vorhandensein solcher Artefakte gilt manchem Paläontologen als Kriterium, ob es sich schon um menschliche Funde handelt oder noch um vormenschliche. Es wurde „schon immer“ gesungen, getanzt, gemalt und geschnitzt. Indes: Die alten Griechen verehrten zwar ihre Götter- und Heldenbilder. Aber sie verachteten den, der sie schuf, als einen banausos, einen, der’s für Geld macht und ein unehrenhaftes, des freien Mannes nicht würdiges Geschäft versah. In hoher Achtung stand dagegen einer, der seine Muße darauf verwandte, die Götter, die Helden und die Polis in Versen zu besingen. Nie wären die Griechen darauf gekommen, Dichtung und Bildhauerei für je verschiedene Abteile derselben höheren Einheit namens Kunst zu halten. Sie hätten nicht einmal ein passendes Wort dafür gehabt: Das griechische techné bezeichnet, wie übrigens das lateinische ars, jede Tätigkeit, die ein spezifisches Können verlangt. „Kunst kommt vom Können“, pflegte Max Liebermann zu sagen, und in Bautzen steht über der Spree ein mächtiges Bauwerk namens Alte Wasserkunst. Das ist kein Springbrunnen, sondern ein technisches Denkmal: ein Pumpwerk. Noch vor zweihundert Jahren mußte man ausdrücklich von „schönen“ Künsten reden, wollte man nicht mißverstanden werden.

Die Idee einer ganzen, umfassenden Kunst ist relativ jung. Sie ist eine Schöpfung der europäischen Renaissance und läßt sich sogar bis an ihre Wiege zurückverfolgen: Es ist die Florentinische Akademie, wo seit Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts die Philosophie Platos wiederentdeckt wurde. Als deren Herzstück galt die Eros-Lehre seines Gastmahls. Das Schöne ist danach das, ‚wonach Eros strebt, weil er es nicht hat’ – es ist die Erscheinung des Wahren, ist „Idee“. Allerdings liegt es unterm Schleier des Wirklichen verborgen. Es bedarf der Kraft des Eros, uns zu seiner Anschauung emporzureißen. ‚Kunst’ entsteht in der Renaissance, seit „das Schöne“ nicht mehr – aristokratisch – als ein anzuschauendes Sein, sondern – bürgerlich – als ein machbares Soll aufgefaßt wird. Kunst steht an der Wiege der Bürgerlichkeit und war ursprünglich „praktisch“: Sie galt als Königsweg zur Wahrheit. Denn anders als die theoretischen Wissenschaften – denen sie erst den Weg ebnete – erfaßt sie den ‚ganzen Menschen’. Die vollendete Gestalt wird, als Bild der Idee, zum Leitstern der Kunst. Malerei und Skulptur werden zu ihrem Inbegriff, und Harmonie wird zum Synonym des Schönen. Eine chaotische Natur nach den Gesetzen der Harmonie formieren – das war der Sinn des Fortschritts und galt als Zweck der Geschichte. Der bis dahin anonyme Künstler wird namhaft, denn er ist nun ein Vorkämpfer, ein Held. Als Architekt greift er unmittelbar ins Leben ein. Plan, Entwurf, Konstruktion – die schönen Künste, die früher nur verziert und gepriesen hatten, wurden produktiv. Nie standen sie der Arbeit so nah wie in der Renaissance. Man erkennt es noch heute am Gesicht norditalienischer Städte. (Seither datiert übrigens auch die Vorherrschaft des konstruktiven Prinzips in der europäischen, „weißen“ Musik.)

Aus dem Geist der Konstruktion entstanden die Wissenschaften und aus ihr die Industrie. Deren Triumphe rechtfertigten sich selbst. Auf die Idee, auf das Schöne und das Wahre kann die praktische Welt des Bürgertums seither verzichten. Der Welt ihre Geheimnisse abjagen und sie verfügbar machen – das war ihr Programm genug. „Das Wahre ist das Wirkliche“, lautet das Bekenntnis des Positivismus: Was ist, trägt nun seine Bedeutung in sich selbst, denn ihr gemeinsamer tragender Grund ist – die Arbeit.

Das war der Punkt, wo die Kunst in einen rebellischen Gegensatz zur Wirklichkeit trat. Sie wurde „rein“ und zweckfrei. Es ist die Stunde der Romantik. Das Bizarre wird interessanter als das Harmonische. Das Schöne nimmt einen subversiven Charakter an: das radikal Andere, das unter Umständen sogar häßlich sein darf – wenn es nur der Wirklichkeit spottet. Der Grundcharakter der romantischen Kunst ist ausdrücklich: Ironie. Sie macht die Unwahrheit, die logische Indifferenz des Wirklichen sichtbar. Ein besseres Verhältnis zur Wahrheit hat sie nicht. Seither wird auch, anstelle der Malerei, immer mehr die Musik zum Inbegriff der Künste – als die am wenigsten „positive“ unter ihnen.

Denn das Wahre ist kein Etwas, das „ist“; sondern das, was schlechthin gelten soll. Es bezieht sich gar nicht auf die Dinge, sondern auf das, was ich tue. Es ist keine theoretische Kategorie, sondern eine ethische. Und eine ästhetische: „Die Gesetze der Moral sind auch die der Kunst“, schrieb Robert Schumann.

Die Romantik war – wie die Transzendentalphilosophie Kants und Fichtes, die ihr den Anstoß gab – das deutsche Echo auf die französische Revolution. In ihr bäumte sich alles, was in der bürgerlichen Gesellschaft noch wild und unberechnet war, auf gegen das Überwuchern von Geschäftssinn und Krämergeist. Doch der Antrieb der bürgerlichen Gesellschaft ist die Kapitalverwertung, nicht Ethik und Ästhetik. Die positive Denkungsart von Kaufen und Verkaufen obsiegte, das Romantische wurde zum Irrationalen und Rückwärtsgewandten umgefälscht: Aus Romantik wird Biedermeier.

Die Bourgeoisie ist in der langen Kette der herrschenden Klassen die erste, die selber werktätig ist. Sie hat nicht die Muße, Kunst als Liebhaberei zu treiben. Sie begegnet ihr immer nur als Kunde, als Käufer, als Konsument. Und zwar wo? Auf dem Markt. Denn es entsteht eine Massennachfrage nach Kunst. Und wie auf jedem Markt, regiert das Spiel von Angebot und Nachfrage. Aber die Nachfrage des Bourgeois ist eine andere als die des Aristokraten. An die Kunst stellt er andere Erwartungen. Nach seinem entbehrungsreichen Werktag, wo es nicht immer fein zugeht, braucht er Erhebung und Erbauung. Er hat ein „Bedürfnis“. War die Kunst zuvor hauptsächlich schmückend und repräsentativ, wird sie jetzt „sinnvoll“. Sie soll etwas leisten im Leben ihrer Zeitgenossen. Früher war sie öffentlich. Nun wird sie privat. Und es beginnt die Scheidung von U und E.

Nicht daß es nicht „schon immer“ Musik und hübsche Bilder fürs einfache Volk gegeben hätte. Auch daß sie erwerbshalber verfertigt werden, ist nicht neu. Aber diese Art von Kunst oder künstlerischem Gewerbe war überliefert vom einen auf den andern, persönlich, ohne Akademien und Konservatorien. Das Volk trat erst noch in kleinen lokalen Gruppen in Erscheinung, mit ihren eigenen, individuellen Traditionen. Viel Auswahl gab es nicht, und nur wenig Spielraum für den Privatgeschmack. Es ist ein direkter Tausch zwischen Personen für den unmittelbaren Gebrauch, die Werke sind „funktionell“, sie dienen, denn sie verzieren das praktische Leben. Allerdings nur bei besondern Anlässen, zu eigens dafür freigehaltenen Zeiten. Diese Volkskunst ist, wie ursprünglich auch die der gehobenen Stände, im wesentlichen festlich. Das heißt gesellig, nicht privat. Auch sie schmückt und repräsentiert, sie dient: nämlich der Unterhaltung der Menschen und ihres Zusammenlebens. Nähe zur Wahrheit beansprucht sie nicht.

Die Entfaltung der Geldwirtschaft bringt einen radikalen Wandel. Die Bedürfnisse artikulieren sich nicht mehr einzeln, sondern en masse, je nach Angebot und Nachfrage. Vor dem Geld sind alle gleich. Die Künstler werden Warenproduzenten. Der Markt macht die Kunst wirklich frei. Jeder kann sein Glück versuchen, der Geschmack geht auf Entdeckungsfahrt. Erst durch den Markt wird das Volk zur Masse. Kleinvieh macht auch Mist, und viele kleine Käufer bewegen große Summen. Freilich muß nun das Produkt en gros lieferbar sein. So teilt sich der Markt bald in zwei Etagen. Da sind erstens die vielen, die wenig zahlen. Das sind die mit den gewöhnlichen Ansprüchen. Und zweitens gibt es einige wenige, die viel zahlen: Das sind die mit dem besonderen Geschmack. Den einen genügt eine Kunst, die ihnen das Dasein erheitert. Die andern suchen eine, die ihr Leben vertieft (oder erhöht, je nachdem). Ist das der große Unterschied: hier Original, da Massenware; hier Avantgarde, da Kitsch? So einfach ist das nicht. Wie „anspruchsvoll“ der Massengeschmack ist, erweist sich am ästhetischen Wert der Werke, die er wählt, nicht andersrum. Und fällt nicht auch der vornehme Geschmack immer wieder auf modischen Tineff rein? Avantgarde und Kitsch sind keine Alternativen.

Die Bildung eines Kunstmarkts verschob den Akzent vom schöpferischen auf den nachschöpferischen Akt. Mozart komponierte noch hauptsächlich für seine eigenen Akademien, Beethoven schon mehr für seinen Verlag. Das Erfordernis der Reproduktion und ihre technischen Möglichkeiten verändern die Kunst selbst. In der Vervielfältigung verblaßt das Wie; das Was – das „Werk“, der „Gehalt“ – verselbständigt sich, die dialektische Kannegießerei um ‚Form’ und ‚Inhalt’ kann ihren Lauf nehmen… Doch vor allem: Auf dem (massenhaften) Markt fallen Produktion und Verbrauch, Schöpfung und d Rezeption auseinander, werden sich fremd und geheimnisvoll. Künstler und Kunde treffen sich nicht. Der eine wird anonym, der andere mythisch. Der moderne Künstler erhält den Nimbus des Antibourgeois, er ist nicht mehr Vorkämpfer, sondern Satiriker des bürgerlichen Lebens. Ein Held auch er, aber ein tragischer.

Daher stammt das Vorurteil, Kunst dürfe mit Geschäft nichts zu tun haben: Das Publikum wird zum Philister, die Kunst zur Avantgarde. Dazwischen tritt, wie ein unergründliches Schicksal, die Vervielfältigungsindustrie. Das Kapital will sich verwerten, aber der Künstler muß pünktlich seine Miete zahlen. Das Kapital kann warten, der Künstler nicht, und er wäre hoffnungslos unterlegen, fände er nicht seinen Verbündeten im… Massenpublikum der Philister, das den Markt in Fluß und die Chancen offen hält.

Das von der Romantik zeitweilig entwertete Schöne kommt jetzt wieder zu Ehren: als Gegenstand der Erbauung. Es wird Mittel zum Zweck. Die Gebildeten wenden sich angewidert ab. Denn „käme es vom Wollen, dann hieße es Wulst“, fügte Max Liebermann spitz hinzu. Spätestens seit Baudelaire ist Schönheit in der „wahren“ Kunst verpönt. Sie ist seither geradewegs zum Kennzeichen von Kitsch geworden, wie das Erhabene, das Rührende und die Liebe auch (nur den Sex scheinen sie noch zu teilen).

Allerdings wird die wahre Kunst nun ihrerseits als Unterhaltung konsumierbar. (Man bedenke die revolutionierende Wirkung des häuslichen Klaviers in der europäischen Musik). Den Anspruch auf Wahrheit muß sie dabei gar nicht aufgeben. Durch die Vermittlung des Datenträgers hält sie aber, ungesellig, im stillen Kämmerlein Eingang und kommt ganz, ganz nah. Jeder der mag darf sich zum Wahren-Schönen-Guten in ein Intimverhältnis setzen. Er kann sie in-sich-selbst-erfahren. Der Kitsch ist geboren.

Aber nicht die Vervielfältigungstechnik hat den Kitsch hervorgebracht. Das Bedürfnis kam auf, und die Technik folgte. Es ist der historische Moment: Das Umkippen der bürgerlichen Entwicklung von ihrem aufsteigenden auf ihren absteigenden Ast – wo es ihr „schon nicht mehr um das Gewinnen, sondern nur noch um den Gewinn geht“, wie Karl Marx es ausdrückte. Ernüchterung machte sich breit. Nach dem Siegesmarsch der positiven Wissenschaften im 19. Jahrhundert schien es nur noch eine Frage der Zeit, wann alle Geheimnisse entdeckt und der Aufbau der Welt durchleuchtet wäre. – Und dann? Ja, der Kampf ums Dasein wäre gewonnen. Aber mehr auch nicht. Denn je besser es gelingt, uns die Dinge (technisch und logisch) tauglich zu machen, je mehr wir ihren Eigensinn brechen, um so mehr offenbaren sie uns, daß sie einen… eigenen Sinn gar nicht haben; offenbart sich, wie gleichgültig die Welt eigentlich gegen uns ist. Dem Philister solls recht sein, was andres hatte er nie vermutet. Er ist sich selbst genug. Doch gottlob, nicht alle sind Philister. Den andern dämmert es, daß sie mit der „Sinnfrage“ jetzt nur noch bei sich selbst anfangen können. Mit wachsender Beherrschung der Welt erweist sich, daß das eigentliche Rätsel die Menschen sind.

„Ja, da muß er tief in sich hineinhorchen, da wird er seiner wohl inne“ – das ist das Sich-selbst-Erfahren, das ist der Philister mit den gehobenen Ansprüchen. Das ist der Kitschmensch. Das Rätsel ist aber nicht der Mensch selbst, sondern der Mensch, wenn er in der Welt ist; nicht wenn er wissen will, was er ist, sondern weil er wissen muß, was er soll. (Es ist das Paradox seiner Freiheit.)

So tritt gleichzeitig mit dem Bedürfnis nach Kitsch auch ein verstärktes Bedürfnis nach Kunst auf. Sie sind gleich genuin, entstammen derselben Wurzel; nämlich dem schon an sich selbst verzweifelnden bürgerlichen Bewußtsein. Diese bringt die Bedeutungslosigkeit der Welt zum Ausdruck, jener tröstet darüber hinweg. Sie sind Vater und Mutter der modernen Kulturindustrie.

Als Avantgarde entwickelt sich die moderne Kunst seit der Romantik zu einer besonderen gesellschaftlichen Institution, die für ihre Aussagen allgemeine Auferksamkeit beansprucht. Sie findet an öffentlichen Orten statt: Salon, Konzertsaal, Museum. Doch das, was gedruckt war, konnte man schon mit nach Hause nehmen. Romane und Klavierauszüge – Kitsch ist intim.

Es sei schwer, über Kunst etwas zu sagen, das gescheiter ist, als nichts zu sagen, fand Ludwig Wittgenstein. Das kommt daher, daß man in Bildern reden muß statt in Begriffen, und da wird dann oft wörtlich genommen, was nur „sozusagen“ gemeint war. Dies vorausgeschickt, sage ich: Sache der Kunst ist nicht, des Rätsels Lösung zu betreiben. Sie ist nicht Arbeit und ist nicht Wissenschaft mit andern Mitteln. „Alle Kunstwerke, und Kunst insgesamt, sind Rätsel“, heißt es bei Theodor W. Adorno. „Kunst wird zum Rätsel, weil sie erscheint, als hätte sie gelöst, was am Dasein Rätsel ist; während am bloß Seienden das Rätsel vergessen wird durch seine eigene, überwältigende Verhärtung. Doch ob die Verheißung Täuschung ist, das ist das Rätsel.“ Die Kunst läßt das Rätsel lediglich erscheinen; denn auch, daß ihre anschaulichen Lösungen Schein sind, muß noch erscheinen, wenn es Kunst sein will. Das ist die ganze Wahrheit, die sie „hat“. Das ist das, was nach Jahrhunderten vom Schönen übriggeblieben ist. Insofern ist die moderne Kunst in ihrem Wesen ironisch. Ihr Ursprung war die Romantik. Sie heilt nicht, sondern sie „trennt und entzweit“ den Menschen, nach Schiller. Ja, sie bringt das Leben in Unordnung. Sie macht das vertraut ganz-nahe-Liegende fremd und störend und holt das jenseitig-Abwegige ganz dicht heran. Das ist die „Aura“ der Kunst, eine Nähe, die eine Ferne, und eine Ferne, die eine Nähe ist. Kunst ist, wie Kitsch, eine Erlebnisqualität, und keine sachliche Eigenschaft.

Daher gilt seit der Romantik die Musik als die „eigentlichste“ Kunst. Sie hat die Besonderheit, daß sie Zustände des Gemüts unmittelbar darstellt. Das soll nicht heißen, daß sie „Gefühle ausdrückt“, sondern nur, daß sie weder von Vorkommnissen erzählt noch Vorstellungen abbildet. Sie übersetzt eine innere Verfassung in hörbare Klänge. Im Fall des Gelingens wird der Hörer die im Klang objektivierte innere Bewegung des andern als mögliche eigene wiedererkennen und „nacherleben“. Aber weil sie objektiviert ist, kann er sich ebensowohl von ihr absetzen. Das Rätselhafte, der Kunstcharakter der Musik ist eben: daß es offen bleibt, ob das eine oder das andere. Es ist ein Spiel, eine Schwebe zwischen den Möglichkeiten. Wird es entschieden, zu gut entschieden, dann kommt es zu den alternativen Extremen: hier der Kitsch, da das kühle Interesse an der gelungenen Konstruktion – so als ob man eine Abhandlung liest. Doch auch am schönsten Stück kann man sich schließlich satthören, und dann folgt Überdruß. Das Künstlerische ist immer, wenn das Werk mich über meinem Zustand hinwegreißt, ohne mich doch bei sich aufzunehmen. Kunst ist es, wenn es die Menschen außer sich bringt und – sie dort eine Weile schweben läßt.

Unterhaltung ist offenbar nicht dasselbe. Sie soll nicht stören, sondern gefallen. Doch den Menschen gefallen die verschiedensten Sachen. Man kann an sehr, sehr ernster Musik Gefallen finden und auch an Furcht und Schrecken. Alles kann unterhalten, Kunst und Kitsch und Katastrophen. Wenn Musik was taugt und nicht langweilig ist, dann unterhält sie auch. Der Unterhaltungswert des Stücks ist selber eine Qualitätsfrage. Aber ob etwas „reine“ Unterhaltung wird, liegt in der Erlebnisbereitschaft des Hörers. Man kann auch am Küchenherd stehen, während im Radio Beethoven läuft. Und bei Mozart sollen Milchkühe besonders ergiebig sein. Kein Zweifel: Alles, was durch unsere Sinne in uns „eindringt“, wirkt – so oder so – auch aufs zentrale Nervensystem. Das ist freilich eine elementare Stufe von ‚Gemüt’. Da gibt es Beschwingen, Anregen, Aufregen – bis an die Schmerzgrenze; und Entspannen, Berieseln, Besänftigen – bis zum Einlullen. Aber nur, wenn man es sich gefallen läßt. Wenn es zu keinem Widerspiel, zu keiner Schwebe kommt. Und dazu kommt es nicht, wenn das Material von der Konstruktion oder vom Ausdruck her, harmonisch oder rhythmisch, zu wenig Anstoß erregt: Zu Kitsch wird Kunst, wenn die Distanz verlorengeht.

Formalismus, Kitsch und Unterhaltung – das waren die großen Versuchungen der „weißen“ Musik in den letzten hundert Jahren. Die Chance, sich an den konstruktiven Kopfnüssen der Harmonik festzuarbeiten, wurde früh genutzt. Schon an J. S. Bach rügten die Zeitgenossen die „zu große Kunst“, d. h. Künstlichkeit – nämlich mangelnden Ausdruck und Melodie. Bei Arnold Schönberg und seiner Schule traten dann logische Motive vollends an die Stelle der ästhetischen. Neue Musik ist elitär. Sie reizt mehr den Verstand, als daß sie das Gemüt berührt. Solche Kunsterlebnisse sind Leistung, sie ähneln einem Denksport. „Doch käme sie von Wollen…!“ Zeitgenössischen Komponisten, die ein Publikum fanden (Blacher, Henze, von Einem), wurde von der Kritik die Zugehörigkeit zur Avantgarde bestritten. Das meistgespielte E-Stück des 20. Jahrhunderts sind die Carmina Burana des Polyrhythmikers Carl Orff – Michael Jackson eröffnete alle Konzerte der Dangerous-Tour damit. Populär ist es? Dann taugt es nichts.

Das gilt nicht nur für die Musik, sondern für die moderne Kunst überhaupt. Die Avantgarde wird esoterisch, öffentliche Geltung beansprucht sie nur noch pro forma, in ihren vier Wänden. Oft ist die preziös. Und wo sie doch an die Öffentlichkeit dringt (Beuys, Junge Wilde, Baselitz), da verdankt sie es ihren Anleihen beim Showbiz. Sie behauptet sich spekulativ – als Kapitalanlage.

Keine Nation wurde tiefer von der Romantik geprägt, als die Deutschen. Nirgends sonst schreibt man Kunst mit so einem großen K. Nirgends hat auch die Moderne ihre Esoterik weitergetrieben als bei uns. Um so höher trägt sie hier die Nase. „Ist das denn überhaupt noch Kunst?“ – eine urdeutsche Frage. Was Wunder. Vom Volk hat dieses ernste Fach sich isoliert, wie sollte es die Unterhaltungsindustrie nicht hassen?

Daß es eine natürliche Nähe von Kitsch und Unterhaltung gibt, ist nicht zu leugnen. Nämlich zwischen Kitsch und Industrie. Aber nicht die Massenproduktion neigt zum Kitsch, sondern er zu ihr. Die Kunst kann erwarten, daß sich der Liebhaber zu ihr hinbemüht. Aber der Kitsch kommt direkt ins Haus – durch die Medien. Es wurde gesagt, die Verkitschung begänne schon bei der technischen Vervielfältigung des Werks, weil sie die Begegnung mit der Kunst privatisiert und banalisiert. Doch wenn es Kunst ist, hat das Werk mehr zu bieten als nur seine Einzigkeit, und verkraftet die Reproduktion. Der Kitsch jedoch gelangt durch die industrielle Fertigung zu höheren Weihen: Er ist dann intim und öffentlich zugleich.

Seinen Aufstieg zur Großindustrie verdankt das Unterhaltungsgewerbe zwei Siegen der modernen Technik: dem Phonographen und den Laufenden Bildern. Musik gibt es auch ohne

Schallplatte. Aber der Kinofilm ist ein Genre, das von vorneherein für und durch die Reproduktion besteht. Was heißt da schon „original“? Darum hat es auch ein halbes Jahrhundert gedauert, ehe sich das Kino bei den Gebildeten als eine Kunst durchsetzen konnte. Es brauchte auch seine Zeit, um das ihm gemäße „Format“ zu finden: den Star. Der ist das Original.. Der hat Aura. Es ist seine Aura, die dem Star erlaubt, seine Ausdrucksmittel zu stilisieren – und zu ökonomisieren. Den ersten Weltstar mußte daher das Kino kreieren, und der machte es zur Kunst: Charlie Chaplin. Die schmächtige Figur mit der Melone, den Schuhkähnen und dem Stöckchen kannte jedes Kind.

Nicht, daß er die Gebildeten direkt für sich gewinnen konnte. Es war im Gegenteilverrückt  eine ziemlich krumme Tour. Denn nicht die Bourgeois waren verrückt nach Charlie, sondern eben – ihre Kinder. Die drängten und quengelten, also mußte die Mama mitgehen. Und so fand denn das Kino über Kinderzimmer, Damenkränzchen und Kaffeetafeln seinen Zugang zu den Salons der besseren Gesellschaft.

Der Tonfilm verschmolz Kino und Schallplatte zu einem einzigen, weltweiten Industriezweig. „Hollywood“ wurde zum Gattungsnamen. Seit den fünfziger Jahren hat das Fernsehen die Rolle des Kinos nach und nach übernommen – und bringt die Banalisierung und Privatisierung der Unterhaltungskunst zur Vollendung. (Andererseits erschließen Fernsehübertragungen aus Konzertsälen die klassische Musik einem neuen Publikum.) Mit der magnetischen Bildaufzeichnung erreicht die technische Reproduzierbarkeit der Showkunst einen neuen, aber bestimmt nicht letzten Höhepunkt. Verlangte weiland der Spielfilm nach musikalischer Begleitung, so schreit heute die Musik nach bewegten Bildern, der Videoclip wird erfunden. MTV ist weltweit das meistgesehene Fernsehprogramm! Öffentlicher geht’s kaum noch. Intimer auch nicht.

Ob Massenkunst anspruchslos ist, hängt davon ab, welche Ansprüche die Massen stellen. Ja, und das – kommt drauf an! Geschmack läßt sich bilden und verbilden, je nachdem, was geboten wird; individuell und kollektiv. Wie anspruchsvoll aber die gebotenen Werke sind, hat wiederum nichts mit ihrem Kitsch- oder Kunstcharakter zu tun. Man erkennt es an der nur scheinbar geistreichen Frage, ob es eigentlich Kitsch für Kinder gebe. Denen ist das meiste neu und noch wenig banal. Es braucht nicht viel, um sie „aus dem Häuschen zu bringen“. Doch Kindertümelei sperrt sie ins Häuschen ein und verführt sie zu Selbstgefallen: Biene Maja ist Kitsch – von der Unendlichen Geschichte ganz zu schweigen. Die Ansprüche, die ein Kitschmensch an seine Ware stellt, sind naturgemäß je nach Bildungsgrad verschieden. Ein formal aufwendiges Produkt ist weniger geeignet, von unerfahrenen Kunden auf kitschige Weise verzehrt zu werden, als ein einfaches. Für den gebildeten Verbraucher ist das umgekehrt. Der Snob gefällt sich umständlich. Es gibt Kitsch für Feinschmecker.

Ganz „reine“ Unterhaltung ist übrigens eher selten – etwa wenn man zwischen zwei geschäftigen Momenten die leere Zeit anfällt. Aber schon, wenn ich mich „auf andere Gedanken bringen“ lasse, ist es etwas mehr. Das allgemeine Unterhaltungsbedürfnis in der Neuzeit ist sogar ein Anzeichen wachsender geistiger Regsamkeit. Namentlich das Komische, das in der Massenkultur so eine große Rolle spielt, ist immer auch Kunst: Ernst ist das Leben, Komik bringt es in Unordnung.

Seit der Rock’n'Roll-Revolution der Fünfziger ist Massenkultur wesentlich Jugendkultur; und Unterhaltungsmusik wesentlich Tanzmusik. Der Tanz ist öffentlich, gesellig, und auch er ist immer etwas mehr als „bloße“ Unterhaltung. Er ist, ebenso wie die Musik, unmittelbare Darstellung eines bewegten inneren Zustands. Man kann sagen, Musik und Tanz „verlangen nacheinander“. Der Tänzer wird früher oder später summen, klappern, klopfen oder mit den Fingern schnippen, und jede Musik (außer der langweiligen) „bewegt“ auch k”rperlich. Wenn schon nicht als Musik, dann objektiviert sie immerhin als Tanz einen inneren Zustand. Aber natürlich nicht jede Musik im selben Maße.

Der Rhythm and Blues verdankt seinen Aufstieg zum „universellen Esperanto“ (Quincy Jones) unter den musikalischen Idiomen seiner Fähigkeit zu komplexer Gestaltung und zu reichem Ausdruck, und das heißt auch: zu vielfältiger Wandlung. Sein vorerst letzter großer Schrei war die Musik von Michael Jackson. R&B ist die Mutter aller U-Musik, die MTV um den Erdball schickt; wenn es auch bei Heavy Metal und Techno nicht mehr zu hören ist…

Die zeitgenössische Rockmusik hält sich freilich für etwas Besonderes. Das kam so: Die wilden 60er Jahre öffneten den Massen den Zugang zu den höheren Bildungseinrichtungen. Seither stellen Gebildete einen beträchtlichen Anteil der Discogänger. Seither datiert aber auch die Ideologisierung der Rock-Szene. Mit Unterhaltung will sie schon gar nichts zu tun haben: „Rock ist Ausdruck eines rebellischen Lebensgefühls.“ Und gleich fallen Schlagworte wie „Jugendkultur“, „autonome Sozialisationsform“ usw. Die Frage gar, ob es Kunst ist, sei „völlig inadäquat“: lauter „Definitionen, die an ein originäres Phänomen von außen herangetragen“ würden, sie „können der Sache gar nicht gerecht werden“. Rock könne man „nur aus sich selbst heraus verstehen“! Unvergleichlich – und gegen alle Kritik immun.

Mag sich die Rock-Szene über „Unterhaltung“ erhaben fühlen – Industrie ist sie doch. Die Masse der Rock-Musik ist im Aufbau simpel und im Ausdruck überdeutlich. Nicht darin unterscheidet sie sich also von der Masse der übrigen Popmusik, sondern allein in ihrer message: „Wir sind OK, nur die Andern haben die Welt falsch eingerichtet“ – eine sentimentale Kultur des Selbstgefallens. Leider ist sie längst nicht mehr auf das Jugendalter beschränkt. Während der Voodoo Lounge-Tournee der Rolling Stones bildeten das Gros des Publikums ergraute 68er, die nicht altern wollen. Eighteen ’til I die heißt ein Album von Bryan Adams. (Rock ist die einzige Popmusik, die auch unter Pädagogen geduldet ist. Wie erklär ich mir das?)

Doch hat die Rock-Industrie wirklich Darstellungsformen entwickelt, die über eine zweifelhafte „Jugendkultur“ hinausweisen. Kulturhistoriker hielten lange Zeit die Unfähigkeit der individualistischen Massengesellschaft, große Feste zu feiern, für den sicheren Beweis ihrer Verarmung. Rock-Konzerte mit ihrem vielzehntausendköpfigen Publikum sagen etwas anderes. Für den herrschenden Geschmack spielen sie im zwanzigsten Jahrhundert dieselbe Rolle, wie im neunzehnten die Oper – die auch eine populäre und unterhaltende Kunst war. Mehr noch.

Anders als die kulinarischen Kunstverbraucher früherer Zeit, spielt das Publikum in diesen modernen Volksfesten einen aktiven Part, und es sieht so aus, als würde mit den Performing arts jener „ästhetische Zuhörer“ neugeboren, den sich Friedrich Nietzsche von den Wagner-Opern vergeblich erhofft hatte. Davon profitiert nicht zuletzt auch die klassische Musik. Nie waren Open-Air-Classic und Drei Tenöre so populär wie heute. Mit Bayreuth teilen sie mindestens den Ereignis- und den Festspielcharakter – und übrigens auch mit Christos verhülltem Reichstag. Sie alle sind Leistungen der Unterhaltungsindustrie. Freilich geht auch die Berliner Love Parade auf ihr Konto. Doch was wiegt schwerer: daß mit den elektronischen Medien mehr Kitschmenschen auf ihre Kosten kommen können als ohne – oder daß durch die Unterhaltungsindustrie Kunst jeder Art im Leben der Menschen einen Raum einnimmt, wie er in anderen Kulturepochen undenkbar war? Daß so Viele in Selbstgefallen gewiegt, oder daß so viele Andere „aus sich heraus“ gelockt werden?

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Black&White

Wie der Rhythm & Blues zur Musiksprache der Welt wurde

Gekürzt aus: Michael Jackson – Das Phänomen

Über das Verhältnis von schwarzer und weißer Musik wird viel herumgeheimnißt. Über U-Musik wird noch seltener ohne Eigeninteresse geschrieben als über eine andere Kunstsparte – es ist ja auch mehr Geld im Spiel. Mystifikationen aller Art bieten Stoff für literarische Kontroversen und fördern den Umsatz. Und über allem, wo sich die sogenannte Rassenfrage einmischt, liegt eine Dunstglocke.

Es gibt eine handgreifliche und unzweideutige Unterscheidung von weißer und schwarzer Musik. Das sind die Billboard charts. Die Zeitschrift Billboard wendet sich an den kommerziellen Teil der Unterhaltungsindustrie. Sie handelt vom Geschäft. Händler und Werbeleute müssen wissen, was sich wie und wo verkauft, und also stellt Billboard seit den vierziger Jahren wöchentlich eine Bestseller-Liste zusammen. Die Plazierung ergibt sich aus einem im Lauf der Jahre immer weiter verfeinerten System, wo die Verkaufszahlen mit den Sendezeiten im Radio verrechnet werden; wobei natürlich auch Reichweiten und Einschaltquoten zu berücksichtigen sind. Nun bevorzugen das weiße und das schwarze Publikum der Vereinigten Staaten jeweils andere Programme – damals wie heute. So lag es im Interesse der Geschäftswelt, schwarze und weiße Sender gesondert zu erfassen, und es entstanden neben den allgemeinen, d. h. „weißen“ Pop charts die sogenannten Black charts. Was „schwarze“ und was „weiße“ Musik ist, kann man daran ablesen, daß ein Stück auf der einen Liste ganz oben, auf der andern ganz unten steht. Dabei mag die Hautfarbe der Interpreten für das Publikum eine Rolle spielen, aber nicht für die Plazierungen in den Billboard Charts. Seit Jahren ist es üblich, daß sechs bis sieben der Top Ten-Pop-Titel von Schwarzen stammen, und bei den Top Ten der Black Charts finden sich auch weiße Interpreten (letzthin allerdings seltener). Immer wieder mal konnte ein Stück auch von der einen auf die andre Liste überspringen und war in beiden ganz oben. Dann sprach man von crossover. Dieses heute in vielfältiger Bedeutung gebrauchte Schlagwort hatte ursprünglich nur diesen Sinn.

Praktisch war aber immer nur die eine Richtung gemeint: von schwarz nach weiß; selten umgekehrt. Gibt es womöglich doch einen hörbaren Unterschied in der Musik?! Mit Sicherheit gibt es einen im Geschmack der jeweiligen Hörerschaft. Schwarze und weiße Hörer erwarten offenbar je etwas anderes, wenn sie eine Schallplatte auflegen, das Radio anschalten oder ins Konzert gehen.

Unter Anthropologen und Kulturhistorikern wird gerätselt, ob die Musik ursprünglich aus dem Tanz oder aus der Nachahmung des Vogelgesangs entstanden sei. Vergleicht man europäische und afrikanische Musik, möchte man meinen: in Europa aus dem Vogelgesang, in Afrika aus dem Tanz. Auch die entwickelten, die ‚Kunstformen’ afrikanischer Musik verleugnen nie ihre kultisch-rituellen Wurzeln im Gemeinschaftstanz; denn immer ist es der Rhythmus, der herrscht. Mit der Kunstmusik Europas ist das nicht so einfach. Seit sich im 18. Jahrhundert die italienische Sonatenform, die aus dem Kirchengesang stammt, gegen die französische Suitenform durchgesetzt hatte, die vom höfischen Gesellschaftstanz herkam, wurde in Europa die Melodie zum beherrschenden Moment der Musik. Mit der Wiener Klassik verdrängt die deutsche Musik die italienische aus ihrer Vormachtstellung (abgesehen von der Oper). Mit dem Zeitalter der Romantik wird schließlich das Lied zum Inbegriff und Grundmuster der europäischen Musik. Das hat weitreichende Folgen für deren Grundcharakter; und schließlich auch für den Grad ihrer Hörbarkeit, d. h. Popularität. Das Nebeneinander oder Übereinander von menschlicher Stimme und instrumenteller Begleitung wirft harmonische Probleme auf und fordert zu thematisch-motivischer Arbeit heraus. Fragen der Konstruktion ziehen die Aufmerksamkeit auf sich. Es ist aber, mit Theodor W. Adorno zu reden, das „Ausdruckslose der Konstruktion“, das den Boden bereitet für die Trennung zwischen Kunst und Publikum in der Bildungsmusik des 20. Jahrhunderts – und auch für die Verselbständigung der Musikkritik als Erwerbszweig. Der Ausdruckscharakter der Kunst tritt jetzt ganz auf die Seite des Interpreten. Ausdruck ist ein zwischenmenschliches Ereignis, hier und jetzt. Will man es als geronnene Form konservieren, wird es leicht zur Karikatur (das künstlerische Grundproblem des Filmschauspielers). Und wenn sich gar ein Komponist daranmacht, Ausdruck thematisch zu „konstruieren“, kommt doch immer nur pompöser Kitsch zustande. Man mag sagen, gerade die Spannung zwischen der konstruktiven Idee des „schreibenden“ und dem Ausdruck des „darbietenden“ Künstlers habe die europäische Kunstmusik lebendig gehalten. Andererseits läßt sich über geschriebene Musik aber auch mehr – schreiben. Formanalyse wird zum Hätschelkind der Musikologie, und die kann man zur Not auch mit Fleiß betreiben; ohne ästhetische Intuition. Kritik seither auch. Es beginnt eine Art ‚Vertextung’ der europäischen Musik. (Lieben Sie Bach?) Es kann daher kaum überraschen, daß der kritischen Zunft die „weiße“ Musik als Musik schlechthin vorkommt: Sie sind vom selben Stamm. Und schließlich konnte eine Musik aufkommen, die für Kritiker gedacht ist, nicht für Hörer…

Warum dieser Ausflug in die europäische Kunst-Musik, wo es um schwarze U-Musik geht? Das, was der „schwarzen“ Musik in den Billboard-Charts als Mainstream-Pop gegenübersteht, nein – gegenüberstand, ist nämlich nicht aus einer einheimischen, traditionellen amerikanischen Volksmusik hervorgegangen, sondern aus Hollywood. Der große Aufschwung der durch Radio und Schallplatte verbreiteten Tanz- und Unterhaltungsmusik seit den zwanziger Jahren verdankt sich – auf beiden Seiten des Atlantiks – dem Siegeszug des Kinos. Dessen Musik stammt nicht aus der Volkstradition, sondern aus der Trivialisierung der europäischen Kunstmusik, wie sie auf dem New Yorker Broadway geschah. Noch heute haben „ernste“ amerikanische Komponisten ihren Brotberuf in Hollywood, um nebenher, als künstlerisches Steckenpferd, „richtige Musik“ schreiben zu können – für die sie kein Publikum fänden. Natürlich fanden in die Filmkompositionen alsbald, je nach Genre, reichlich Jazz- und Country-Elemente Eingang, aber doch nur als Kolorit in einem sonst weißen Klangtableau. Das war es, wogegen die „schwarze“ Musik Amerikas konkurrieren mußte.

Ist nun wenigstens diese schwarze Musik Volksmusik?

Womöglich afrikanische Volksmusik?!

Über die afrikanischen Wurzeln der schwarzamerikanischen Musik sind die Meinungen geteilt. Gerade unter Leuten, die etwas davon verstehen müßten. Michael Jackson erinnert sich an seinen ersten Besuch in Afrika, als er vierzehn war: „All right! I’ve got the rhythm! Das ist’s! Da komme ich her. Der Ursprung. Da gibt es eine Verbindung, weil da die Wurzeln von allem Rhythmus liegen. Da ist mein Zuhaus.“ Man merke es schon daran, wie sich die Kinder bewegen; selbst die Babies wiegen sich im Takt der Trommel…  Ganz anders James Brown, der Godfather Of Soul: „Mit der afrikanischen Musik und mir ist es komisch. Ich wußte nicht einmal, daß es sie gab. Als mir Afrika bewußt wurde und ich beschlossen hatte zu sehen, wo meine Wurzeln sind, dachte ich, ich würde erfahren, woher ich das alles hatte. Aber als ich nach Afrika kam, erkannte ich nichts, was ich von dort hätte haben können.“

Natürlich spielte der Kult um die afrikanischen Wurzeln seine Rolle beim Erwachen eines schwarzen Selbstgefühls im Amerika der sechziger Jahre. Es ist aber viel Mythisches dabei. Die Einzigartigkeit der Situation der Schwarzen in den USA kommt doch daher, daß ihren Vorfahren, als sie in Amerika an Land gingen, außer ihrer Hautfarbe gar nichts geblieben war, das sie aus Afrika hätten nmitbringen können. Sie waren als Volksgruppe in einer so umfassenden Weise enteignet worden, wie man ein einzelnes Individuum gar nicht enteignen kann. Sie hatten nicht nur ihre Heimat und ihren Besitz verloren. Man nahm ihnen auch ihre Namen, ihren sozialen Zusammenhang. Sie verloren ihre Sprachen, ihre Riten, ihre Zeichen, ihre Manieren, ihre Mythen. Selbst die elementarste Verwandtschaftsbeziehung, die zwischen Eltern und Kindern, wurde regelmäßig und absichtsvoll zerrissen. Kein Stamm, keine Sippe, keine Vaterschaft – und auch Mutterschaft hing immer an einem seidenen Faden. An deren Stelle traten der Aufseher, ein alttestamentarisch furchterregendes Christentum und ein rudimentärer englischer Wortschatz, der grademal zur Verständigung über das Nächstliegende taugte. Subtilere Dinge konnte man nicht mehr aussprechen; allenfalls singen…

Die afrikanische Musik aber war Tanz, und der ist an die Kultgemeinschaften der Dörfer und Stämme gebunden. Schwer vorstellbar, wie sie in der Sklaverei hätten überdauern sollen – wenn sich nicht einmal die afrikanischen Sprachen hatten halten können! Auf den Baumwollplantagen wurden Menschen aus verschiedenen Landstrichen, aus unterschiedlichen Völkern, aus lokal isolierten Kulturen zu einem künstlichen Kollektiv zusammengepreßt. Aber gerade als Kollektiv waren sie enteignet.

Alle persönlichen Unterschiede der Herkunft, des Verdienstes, der Sitte, des Mutes und der Klugheit waren hier ausgelöscht. Gemeinsam war die Haut-farbe. Darüberhinaus gab es lediglich – die Körperbeschaffenheit des einen und des andern. Über acht bis zehn Generationen war die einzige Chance zur Individuation, die den schwarzen Amerikanern offenstand, der Typus des Uncle Tom – der gegen seinen weißen Massa unterwürfige Neger, der, wo er kann, heimlich eine schützenden Hand über seine fella niggas hält, wie in Harriet Beecher-Stowes Erfolgsroman „Onkel Toms Hütte“; ein Typus, der in der (auch in Europa populären) TV-Serie Roots allzu überzeugend von Lou Gosset Jr. dargestellt wird. Der Typus des selbstbewußten Rebellen hingegen, der dort in der Rolle des Kunta Kinté verkörpert ist, lebte in der Wirklichkeit nicht lange – und schon gar nicht bekam er die Chance, sich fortzupflanzen; weder physisch noch moralisch.

‚Über kein Thema wird in Amerika mehr gelogen als über das Rassenproblem’ – Roots ist ein Beispiel dafür. Nicht aus bösem Willen, sondern wegen der praktischen Erfordernisse Hollywoods: Als eine farbenkräftige, schreckliche, hochdramatische Geschichte wird im Zeitraffertempo in Szene gesetzt, was in Wahrheit ein ödes Jammertal war ohne Trost, ohne Ende, ohne Ausweg. Der Drang zur Selbstbehauptung ist zwar unausrottbar, aber unter den Negersklaven mußte er sich verkleiden – in der Maske des Clowns. Der lebte (wie sein ferner Verwandter, der Narr an den Fürstenhöfen Europas, der Prolet unter den Intellektuellen) grad gefährlich genug, und oft mußte er sich in die Musik flüchten, um seine Spuren zu verwischen. Die kindisch-alberne, singende und tanzende Clownerie ist der Tarnanzug, unter dem die schwarze Aufsässigkeit gegen das Herrenmenschentum überleben konnte. Das Clowneske ist nicht der geringste Beitrag, den die schwarzamerikanische Musik zum Entstehen der Unterhaltungsindustrie geleistet hat. Und, wenn ich vorgreifen darf, zur Weltkultur des 20. Jahrhunderts: Der Engländer Charles Chaplin wurde in Amerika zum (ersten) Weltstar. Ganz als wäre es selbstverständlich, betrachtet sich der schwarze Amerikaner Michael Jackson heut als sein Erbe.

Nein, es ist kaum vorstellbar und ist auch nie im Detail dargelegt worden, daß die schwarzen Sklaven originäre musikalische „Elemente“ aus Westafrika nach Amerika mitgebracht hätten. Es fällt im Gegenteil auf, daß die Melodik der schwarz-amerikanischen Musik, von den frühesten Dokumenten des Jazz bis heute, aus dem Fundus europäischer Marsch- und Volksmusik schöpft. Wer Melodie sagt, sagt immer auch Harmonik. Stets werden als die harmonische Besonderheit schwarz-amerikanischer Musik die blue notes des Jazz genannt, d. h. der regelmäßige Gebrauch der verminderten Terz (statt z.B. von C zu E – von C zu Es) und der verminderten Septime (statt von C zu A – von C zu As) auch in den aDur-Tonarten, so daß der Unterschied zwischen Dur und Moll verschwimmt. Die Blue notes werden üblicherweise daraus erklärt, daß in Westafrika pentatonische Tonsysteme üblich gewesen seien, und nicht, wie im europäischen Oktavsystem üblich, auch die drei Halbtonschritte. Bei dem Bemühen der Negersklaven, die in Amerika vorgefundenen europäischen Melodien nachzu-singen, seien harmonische Unsicherheiten aufgetreten; die Blue notes seien das Resultat eines Konflikts zwischen afrikanischer und europäischer Kultur. Nun, die Erfahrung macht gegen allzu plausibel klingende Erklärungen mißtrauisch; sie stimmen selten. Doch wie dem auch sei – die Blue notes wären in diesem Fall keine afrikanische Eigenart, die nach Amerika importiert wurde, sondern der unbeholfene Versuch eines Volks, dem buchstäblich alles genommen worden war, sich wenigstens die Brosamen anzueignen, die die weiße Herrschaft von ihren Tischen fallen ließ. (Die flattet fifth, verminderte Quinte, ist übrigens ein Manierismus, der erst in der Bebop-Ära in den Jazz eingeführt wurde.)

Ebenso einleuchtend (und mit der obigen Deutung nicht im Widerspruch) wäre die Annahme, daß das „Schweben“ der Musik zwischen den Tongeschlechtern Dur und Moll und die dadurch hervorgerufene elegische Grundstimmung dem Lebensgefühl der Negersklaven entsprach. Der Unterschied zwischen „schwarzer“ (amerikanischer) und „weißer“ Musik läßt sich kaum an einzelnen Bestandteilen dingfest machen, die man benennen und herauslösen könnte. Er liegt wohl mehr in einer unterschiedlichen Einstellung zur Musik, einer unterschiedlichen Erwartung an die Musik. Die aber macht sich nie entweder-oder, sondern immer nur mehr oder weniger geltend. Während der Schwerpunkt der europäisch-weißen Musik auf der Melodie und der guten Form liegt, liegt er bei der schwarzamerikanischen Musik auf dem Rhythmus und dem Ausdruck.

Freilich sind Melodie und Rhythmus nicht zwei verschiedene Zutaten, von denen man mal mehr, mal weniger nehmen kann, wie es grad gefällt. Wollte man Melodie und Rhythmus je für sich definieren, ohne Bezug aufeinander, geriete man in bodenlose Spitzfindigkeiten. Die Musik ist immer nur eine; aber sie hat verschiedene „Seiten“. Melodie und Rhythmus sind gewisser-maßen zwei Pole, zwischen denen die Musik „verläuft“ wie ein elektrischer Strom: Es herrscht Spannung. Besser gesagt, der Rhythmus baut die Spannung auf, die Melodie löst sie wieder. Das ist grob und schematisch, und wenn man es allzu wörtlich nimmt und ins Detail geht, wird es manchmal falsch. Aber ästhetische Sachverhalte lassen sich nicht in Worte fassen, es sei denn, man nimmt sie bildlich…

Der Rhythmus ist nur in der Zeit. Er muß gespielt werden. Ist die Musik aus, ist er weg. Er ist eine Abfolge von verdichteter und verdünnter Zeit. Mit der Melodie ist das anders. Sie ist zwar auch ein Nacheinander (von Tönen), aber sie ist zugleich Form, und also ein bißchen „im Raum“. Man erkennt es an der Notation. Die Melodie läßt sich auf dem Papier als sichtbare Linie nachzeichnen – und nachdenken. Wer mit dem absoluten Ohr begabt ist, kann sie gleichsam „vom Blatt hören“. Man kann sich noch lange an sie erinnern, nachdem sie verklungen ist – und kann sie später wieder erkennen. Den Rhythmus aber muß die Phantasie des Musikanten jedesmal neu hinzugeben. Er ist immer an den gebunden, der gerade spielt, und läßt sich in der Notation nur andeuten – wenn etwa Jazz-Rhythmen durch sogenannte Synkopen wiedergegeben werden. Noch unlängst glaubte man sogar, die mittelalterliche europäische Musik sei stets monodisch-psalmodierend vorgetragen worden, weil in der Neumen-Notation nicht einmal der Taktstrich vorkommt. Dabei ist der auch nur ein vager Anhaltspunkt, der dazu taugt, daß… man sich über ihn hinwegsetzt. „Rhythmus ist Verstoß gegen den Takt“, schrieb der entwurzelte Russe Igor Strawinski, und kam damit der „schwarzen“ Musik überraschend nahe. (Allerdings meinte er auch, die Musik drücke „gar nichts“ aus – was sehr konstruktiv gedacht war.)

Als Grundtatsache der schwarz-amerikanischen Rhythmik gilt der swing. Allerdings: In Afrika gibt es keinen Swing. Auch nicht in der frühen New-Orleans- und Ragtime-Musik; deren Rhythmen waren eindeutig und entsprachen dem Takt: die Schwerpunkte lagen, ganz europäisch-konventionell, auf den „starken“ Taktteilen 1 und 3. (Im Dixieland lag sie auf 2 und 4, aber das ist kaum was anderes.) Es bedurfte der kommerziellen Verselbständigung der schwarzen Unter haltungsmusik, damit sich der Unterschied zwischen expressiver Rhythmik und förmlichem Taktschlagen zum Gegensatz verschärfen konnte. Der swing entstand daraus, daß sich (im Jazz) die Melodiestimme (Klarinette, Saxophon, Trompete…) erlaubt, einen andern Rhythmus zu singen, als der Begleitbaß vorschlug: er 1 und 3, sie 2 und 4, off beat. Freilich, „was Swing ist, läßt sich nicht aufzeichnen. Man kann nicht einmal sagen, was es ist“, schrieb der deutsche Jazz-Historiker Joachim Ernst Behrendt. Man kann allenfalls erzählen, wo es herkam. Aber seither hat er sich zum beherrschenden Moment nicht nur des schwarzen Rhythm and Blues, sondern auch der „weißen“ Rockmusik entwickelt (sofern sie diesen Namen noch verdient). Der Swing ist die Elementarform jener „Polyrhythmik“, die späer zum Kennzeichen des Funk-Soul werden und ihren Meister in Michael Jackson finden soll.

Übrigens: „Rhythm and Blues“ ist kein Stilbegriff, sondern eine Vermarktungskategorie. Bis 1945 hatte Billboard seine Black Charts unter dem Namen The Harlem Hit Parade veröffentlicht, dann änderte das Blatt den Titel, dem Sprach- gebrauch der Schwarzen folgend, in Race Music ab – was allerdings bald als diskriminierend empfunden wurde, und so hieß die Rubrik seit 1949: Rhythm and Blues. Das ist alles.

Rhythmisch betont war die schwarze Musik immerhin, und daß vieles vom Blues herkam, stimmt auch. Nun folgt zwar der Blues-Song einem strengen Formschema, aber stilistisch ganz so eindeutig, wie man heute, nach seiner puristischen Verengung auf ein (meist weißes) Liebhaber-Publikum glauben machen will – ganz so eindeutig ist er nicht. Und er war früher auch nicht viel schwärzer als heute. Der Blues hat seinen Namen nicht von den Blue notes. Wie jene, kommt er von feelin’ blue, womit jene eigenartig schwermütige Stimmung gemeint ist, wenn einen plötzlich die Frage nach dem Sinn des Daseins erwischt; wenn man um sich sieht und auf einmal nur noch Fremde erblickt; wenn alles festgefahren scheint… Im Blues ist immer irgendwas kaputt. Eine Gemüts- verfassung, die bei den Armen öfter vorkommt als bei den Reichen und Schönen. Zwar gab und gibt es im Süden der USA auch eine Menge poor whites. Aber die Schwarzen waren alle arm. Bei den Weißen war einiges, bei den Schwarzen war eigent- lich alles kaputt. Every Day I Have The Blues, hieß B.B. Kings erster großer Plattenerfolg. Und so galt die Sorte von Liedern, in denen sich das feelin’ blue Ausdruck und Erleichterung ver-schaffte, eben auch als „typisch“ schwarz. Aber exklusiv schwarz war sie nicht. Ein Gutteil der „weißen“ Country- und Westernmusik könnte man ebensogut als Blues einordnen, sowohl der Form als dem stimmungs- mäßigen Gehalt nach. Das Etikett C&W ist so wenig ein Stilbegriff wie R&B, sondern auch nur eine Vermarktungskategorie, eingeführt 1949 von Billboard als Name für das Konsumverhalten des weißen Landproletariats in den Südstaaten. Und natürlich hören nicht nur Weiße C&W: „Meine Mutter wuchs in Alabama auf, und in diesem Teil des Landes war es für Schwarze ebenso normal, mit Country&Western-Musik aus dem Radio großzuwerden, wie mit Kirchenliedern“, schreibt Michael Jackson.

Im Blues herrscht eine gedrückte Stimmung. Der Bluessänger präsentiert sich als Einzelgänger, ein Glück- und Heimatloser. Immer ist er irgendwie Opfer, und meistens klagt er. Nobody loves me, nobody seems to care, sang B.B. King in besagtem Stück, keiner liebt mich, keiner schert sich um mich. Der ursprüngliche country blues wurde in den dreißiger Jahren von der Landstraße in die Cafés der Schwarzenviertel der nördlichen Großstädte hineingetragen und wandelte sich da zum city blues, der auch anders klang, schneller, härter, aggressiver; und tanzbarer. Hier wird der Blues zur „schwarzen“ Kunst. Er ist der fruchtbare Boden, aus dem sich der ewig totgesagte Jazz immer wieder regeneriert. Der Jazz selbst war aber stets eine Kunst von Eliten für Eliten, schwarze und weiße. Und eine kommerzielle Kunst: nur für ein gut zahlendes Publikum. Der städtische Blues war zugleich auch ein sprudelnder Quell für die Unterhaltungsmusik der einfachen Leute. Auch eine kommerzielle Kunst – nur nicht so teuer ! Jede neue, lebens kräftige Form wird durch zu lange Nutzung verschlissen, dann wird sie flach und schal. Aber nicht, weil sie „kommerzialisiert“ wurde – das sagen nur die, die selbst keinen Erfolg hatten. Hier ist überall von Unterhaltungskunst die Rede, und die ist kommerziell, von Anbeginn. Sie ist nicht echt oder unecht, sondern gut oder schlecht. (Bloß für Applaus und gute Worte tun’s die Berliner Philharmoniker übrigens auch nicht.)

Der Blues ist nur eine, nämlich die profane und „sündige“ Quelle der schwarzen Unterhaltungsmusik. Die andere ist der Gospel, die geistliche Quelle. Gospel, das ist The Good Spell, die Frohe Botschaft. Das einzige, was in der schwarzen Welt nicht kaputt war. Unnötig zu sagen, daß auch die christlichen Kirchenlieder nicht aus Afrika mitgebracht wurden. In den Nachbarschaften der Südstaaten lebten Schwarze und Weiße, bei aller Segregation, doch näher beieinander, als heute in den nördlichen Metropolen, wo die Innenstädte schwarz, die Vororte weiß sind. Die neuen religiösen Erweckungsbewegungen, die seit Mitte des neunzehnten Jahrhunderts durchs Volk gingen, waren bei der Hautfarbe nicht wählerisch – Hauptsache, es kamen viele. In den Kirchlein und Andachtsräumen des ländlichen Südens wurden, diesseits von schwarz und weiß, so ziemlich dieselben Spirituals gesungen. Allerdings wurden sie, je nach Zusammensetzung der Gemeinden, verschieden intoniert, zumal seit den dreißiger Jahren, als bewußt Jazz-Klänge in die schwarzen Gebetssäle hineingetragen wurden – und so Gospel im engeren Sinn entstand.

Nicht nur die musikalischen Formen des Gospel, sondern auch seine Interpreten fanden Eingang in die Unterhaltungsmusik. Schon der Blues zeigt Elemente des – als typisch afrikanisch geltenden – call-and-response-Schemas: In einem (viertaktigen) ersten Teil wird eine Frage formuliert; in den folgenden vier Takten wird sie wiederholt. Im ebenfalls viertaktigen Schluß gibt der Sänger sich endlich selbst eine Antwort. Dies Schema ist im Gospel vereinfacht und akzentuiert. Der Vorsänger (Prediger) redet die Gemeinde an, die Gemeinde antwortet im Chor – und die klassische Strophenform des europäischen Volkslieds ist „neu erfunden“. (Der Refrain heißt in der amerikanischen Unterhaltungsmusik seither chorus – wie auch der melodiöse Solovortrag im Jazz.) Vom Blues kommen die Themen – das Rassenthema, der Geschlechterkampf, die Not; und das Instrumentarium: Baß, Bläser, Schlagzeug – und vor allem die Gitarre! Aus dem Gospel kommt die spezifische Verbindung von ekstatischer Rhythmik mit einer Melodik, die mehr an der Musik als am Wort orientiert ist. Es ist kein Zufall, daß die größten R&B– Interpreten, von Little Richard über Ray Charles bis James Brown und Stevie Wonder, vom Gospelgesang herkommen – und übrigens auch Elvis Presley. Unterstrichen wird die größere Bedeutung der Melodie durch den Einsatz der Orgel (Harmonium). Das alles bringt einen neuen Gestus in die profane Musik der Schwarzen: Der depressive, jammernde Ton des Blues wird vom hoffnungsfrohen Klang des Evangeliums abgelöst. Das feelin’ blue vereinzelt, die gemeinsame Erwartung des Erlösers vereinigt die Menschen. Der Gospel drängt zum Tanz, und die Tanzmusik kann den Gospel besser gebrauchen als den Blues.

Das, was Billboard seit 1949 (demselben Jahr, als die Plattenfirma Chess Records entstand, um den Chicago Blues zu vermarkten) als Rhythm and Blues klassifizierte war einfach diejenige Unterhaltungsmusik, die die Schwarzen hörten, und gewöhnlich stammte sie von schwarzen Musikern… Darin flossen Elemente von Blues und Gospel zusammen. Das melodische Material wurde von überall hergeholt – meistens aber aus dem „weißen“ Pop. Letzteres ist ebenfalls kein Stilbegriff, sondern bezeichnet wahllos alle „populäre“, d. h. Unterhaltungsmusik – im Unterschied zur „ernsten“ Musik. Da aber nur ein gutes Zehntel des amerikanischen Publikums „schwarz“, und die andern (mehr oder weniger) „weiß“ sind, herrscht im Mainstream eben weißer Geschmack vor. Oder besser, herrschte. Denn was wir in diesem Buch (unter anderm) erzählen, ist die Geschichte, wie sich der schwarze Geschmack in der Unterhaltungsmusik durchgesetzt hat – erst in Amerika, dann auf der ganzen Welt.

Es geht, wie gesagt, um die unterschiedliche Verteilung von Melodik und Form hier, und Rhythmik und Ausdruck da. Der große Kritiker und Wegbereiter der zeitgenössischen („ernsten“) Musik Hans Heinz Stuckenschmidt hat schon in den fünfziger Jahren von der „rhythmischen Verkümmerung in der Tonkunst der weißhäutigen Rassen“ gesprochen (und hat sich mehr für Strawinski als für Schönberg erwärmt). Jedoch „am Anfang war der Rhythmus“, entdeckte vor über hundert Jahren der Dirigent Hans von Bülow (und lief von Wagner zu Brahms über). Nein, es geht hier natürlich nicht um eine Wertung, gar um die Umkehrung des konventionellen Urteils über ‚hohe’ weiße und ‚ordinäre’ schwarze Musik. Hier interessiert uns vielmehr das Phänomen, daß es die schwarze Musik war, deren Rhythmik und Ausdrucksqualität zur Musik- sprache der Völker der Welt geworden ist, während die konstruktive weiße Musik, trotz allen – gelegentlich forcierten – Ausdrucksbemühens sogar den Kontakt zu ihrem angestammten Publikum verloren hat.

Die Expressivität der schwarzamerikanischen Musik hat sicher damit zu tun, daß den afrikanischen Sklaven nach dem Verlust ihrer Muttersprachen als einziges Mittel zur Darstellung seelischer und geistiger, d. h. nicht-handgreiflicher Bedeutungen nur Gesang und Tanz geblieben waren. Ein vorzügliches Mittel, muß man sagen, und sie haben es gut gepflegt. Andererseits war es bis in dieses Jahrhundert hinein normal, daß ein Schwarzer nicht lesen, geschweige denn schreiben konnte. Es wird kaum wunder-nehmen, wenn die kurze Zeit seither nicht ausgereicht hat, unter den African Americans denselben Sprach- und Wörterkult heranzuzüchten, auf den sich Old Europe so viel zugute hält. Die Musik nimmt in der schwarzen Kultur auch weiterhin mehr Platz ein als unter den Weißen. (Die sprachlastige zeitgenössische Rap-Welle erscheint so in einem andern, sozusagen „weißen“ Licht.)

Die Zukunft der Musik liege in den „Negerliedern“, prophezeite Antonin Dvorak vor hundert Jahren, am Ende seines Amerika-Aufenthalts. Dies böhmi sche Naturtalent hatte ein feines Ohr fürs Tänzerische. Dabei ging es ihm nicht um den Ausdruck an sich, sondern um den Rhythmus als dasjenige Moment, das in der Musik die Spannung aufbaut: das, was den Hörer ergreift – nicht als Zerstreuung, sondern als eine Unruhe, die ihn (buchstäblich) auf die Beine bringt.

Man darf sich wohl fragen, ob sich der abendländisch-weiße Kult um die Wörter und die logisch verknüpften Sätze nicht um die Jahrtausendwende zu Tode gesiegt hat, und ob nicht die Anschaulichkeit im ‚Begriff’ ist, eine neue Macht über den Geist der Menschen zu gewinnen. Doch so weit sind wir hier noch nicht. Das kommt zum Schluß. An dieser Stelle reden wir vom Anteil der Musik am Aufstieg des nigga zum African American, der in den sechziger Jahren begann. Wir sind wieder bei Berry Gordy und Motown.

Motowns Programm war es, die schwarze Unterhaltungsmusik in Amerika zum herrschenden Geschmack zu machen – den Mainstream „einzuschwärzen“. Wenn es zu diesem Zweck nötig wurde, die schwarze Musik ein klein wenig zu „weißen“, dann war das für Berry Gordy keine Gewissensfrage. Die Musik, die so entstand, wurde von Motown als The Sound Of Young America propagiert – mit durchschlagendem Erfolg. So kamen von den hundert erfolgreichsten Hit-Singles des Jahres 1966 bereits sechsund- dreißig aus Berry Gordys Hitfactory! Viele der bedeutendsten acts des R&B wurden von Motown aufgebaut oder waren mit der Firma verbunden. Nach dem schon genannten Smokey Robinson sollten Stars wie Stevie Wonder, Marvin Gaye, Marv Johnson, Gladys Knight, Mary Wells und Diana Ross, sowie die Gruppen The Temptations, die Top Four, die Isley Brothers, The Supremes kommen..

Was war Berry Gordys Erfolgsrezept? Ein Mann von der Konkurrenzfirma Stax beschreibt es, halb anerkennend, halb verärgert, so: „Es gab da diese Redensart unter Schwarzen, daß die Weißen es einfach nie lernen würden, zum Takt der schwarzen Musik zu klatschen. Was Motown machte, war ganz gerissen. Sie schlugen den weißen Kids den Beat einfach lautstark um die Ohren. Das hörte sich für uns bei Stax zwar nicht mehr nach Soul an, aber Mann – es verkaufte sich!“ Tatsächlich steckt die Besonderheit des Motown-Sounds im Arrangement. Da war einerseits der reichliche Einsatz von Melodie-Instrumenten, wie es der Mainstream-Hörer aus Hollywoods Filmsinfonien gewöhnt war. Dazu ein unüberhörbarer Baß, der dem weißen Ohr etwas gab, woran es sich halten konnte. Aber bei alldem ging der funk nicht einfach verloren: Die Singstimmen wurden in den orchestralen Gesamtklang eingewoben, traten nur gelegentlich ganz hervor, so daß ein Gewebe vieler Linien entstand, die sich kreuzten, stritten und wohl auch verbanden. Über einem hämmernden Beat „schwebte es“…

Als die Jackson 5 zu Motown rkamen, hatte sich die amerikanische Unterhaltungsmusik gegenüber der Zeit der Harlem Hit Parade schon sehr verändert. Es war eine erste schwarze Welle durch den Publikumsgeschmack gerollt, die aber nicht ohne Folgen für die schwarze Musik selbst geblieben war. Was 1949 „Rhythm and Blues“ getauft wurde, war in zwei Teile zerfallen – in weißen Rock’n'Roll und schwarzen Soul. 1954 fiel dem New Yorker Label Atlantic erstmals auf, daß die weißen High-School-Kids im Süden neuerdings lieber nach den (von ihr produzierten) R&B-Platten tanzten, statt – wie früher – nach C&W. Es gab offenbar einen wachsenden weißen Markt für schwarze Musik. Doch nie würde ein schwarzer Künstler zum ganz großen Star des Mainstream-Publikums werden! Wenn es aber gelänge, den R&B äußerlich zu „entschwärzen“, mußte sich damit viel Geld machen lassen… So soll es gekommen sein, daß der (weiße) New Yorker Disc-Jockey Alan Freed seine R&B-Platten den (weißen) Radiohörern unter dem neuen Etikett „Rock’n'Roll“ angepriesen hat. Und so kam es auch, daß ein Sänger mit einer schwarzen Stimme und einem weißen Gesicht beiderseits des Atlantik zum ersten Weltstar der Unterhaltungsmusik aufsteigen konnte.

Die Rede ist von Elvis Presley.

Der Rock’n'Roll hat die Welt erobert, aber er hat sich dabei wirklich ent schwärzt. Dahinter steckt eine interessante Verflechtung gesellschaftlicher und technologischer Entwicklungen. In den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg, erst recht aber seit Ende des Koreakriegs war eine Unruhe unter der amerikanischen Jugend ausgebrochen, die sich bald auch – nicht zuletzt durch Rock’n'Roll und Bebop – auf Europa übertragen sollte. Sie machte die Jugend als eine besondere Käuferschicht interessant und machte sie zu einem Marktfaktor. Denn gerade hatte der Wechsel von Schellack zu Vinyl der Plattenindustrie erlaubt, anstelle der schweren, zerbrechlichen 78er die leichten, haltbaren 45er-Singles auf den Markt zu bringen, die außerdem noch billiger waren – Taschengeld-verträglich! Heute bedeutet Massenkultur, trotz Vergreisung des Westens, ganz selbstverständlich Jugendkultur. Doch das ist erst seit dem Rock’n'Roll so.

An diesem Punkt beginnt sich der Rock’n'Roll vom Rhythm&Blues zu unterscheiden. R&B war schwarz, aber altersunabhängig. Ihn hörten Greise und Kinder. Rock’n'Roll war rassenneutral, aber generationsspezifisch. „Die Teenagersicht der Dinge, die schon immer der Kern des Rock’n'Roll-Ethos war“ – so der R&B- Historiker Nelson George -, sei in Text und Musik gleichermaßen hörbar. Freilich konnten sich auf Dauer nur die jungen Weißen leisten, sich zu allererst als Teenager zu fühlen. Die jungen Schwarzen dagegen blieben vor allen Dingen – Nigger. Rock’n'Roll war keine neue musikalische Richtung, sondern ein neuer Lebensstil. Und der war – Chuck Berry und Little Richard zum Trotz – so weiß wie Elvis Presley und Jerry Lee Lewis.

Auch musikalisch verdankt der Rock’n'Roll seinen Siegeszug einer technischen Neuerung. Und zwar der elektrischen Gitarre, die 1953 auf den Markt kam. „Der elektrische Baß veränderte für immer die Beziehung zwischen der Rhythmusgruppe, den Bläsern und den anderen Melodieinstrumenten“, schreibt Nelson George und zitiert Quincy Jones: Der E-Baß „änderte wirklich den Sound der Musik, weil er so viel Raum beanspruchte. Sein Klang war so dominierend im Vergleich zum herkömmlichen Baß, er konnte einfach nicht die gleiche Funktion haben. Vor dem Aufkommen des elektrischen Baß und der elektrischen Gitarre diente die Rhythmusgruppe nur zur Unterstützung der Bläser und des Klaviers. Aber nachdem sie auftraten, mußte sich ‚oben’ alles ein bißchen in den Hintergrund verziehen. Die Rhythmusgruppen wurden zu Stars. Alles wegen der technischen Entwicklung.“ Mit dem R&B war die Tanzmusik schnell geworden. Jetzt wurde sie ohrenbetäubend laut. Der Geschmack der Jugend beginnt, in der Massenkultur den Ton anzugeben.

Während anfang der Sechziger der Rock’n'Roll mehr und mehr zu einer weißen Angelegenheit wurde, scheint zugleich das schwarze Publikum den Gefallen am Blues verloren zu haben. Übrigens auch am typischen Instrument des Blues, der Gitarre. Fast möchte man sagen, die charakteristische Blues-Stimmung habe bei den Rockern Zuflucht gefunden. Sicher ist, daß seine resignierte und wehleidige Grundhaltung gar nicht mehr passen wollte zu dem neuen schwarzen Selbstbewußtsein, das sich in Amerika seit dem blutigen Aufstand von 1965 in Watts, dem Negerghetto von Los Angeles, ausgebreitet hatte. Die Stimmung der Schwarzen wurde selbstbewußt, dynamisch und optimistisch. Sie kam jener andern Quelle des R&B, der Frohen Botschaft des Gospel, wieder näher. (Daß die Weinerlichkeit des Blues seither die weiße Hörerschaft ergriffen hat, steht auf einem andern Blatt.) Bereits 1954 hatte Ray Charles den Blues-Text I got A Woman zur Melodie der Gospel-Hymne My Jesus Is All The World I Need gesungen, womit er ein Tabu gebrochen und die frommen Eiferer gegen sich aufgebracht hatte. Das gilt als die Geburtsstunde des Soul.

Als die Jackson 5 bei Motown anfangen, ist Soul längst zum zeitgemäßeren Synonym für R&B geworden. Ein Stilbegriff ist es immer noch nicht. Im Soul tritt der melodische Charakter des Chorus gegenüber dem rhythmisch akzentuierten Couplet noch stärker hervor und der Kontrast zwischen den anspannenden und den entspannenden Passagen wird verschärft; aber das ist alles relativ… Ob ein Stück in den Plattenregalen unter Soul/R&B oder unter Rock und Pop einsortiert wird, hängt darum im Zweifelsfall doch eher von der Hautfarbe der Musiker ab – und von der Subkultur, aus der sie kommen. Aber der Zweifel ist in diesem Fall die Regel. Als beispielsweise Michael Jackson 1984 wegen des überwältigenden Erfolgs von Thriller einen ganzen armvoll Grammy-Awards erhalten mußte, waren die Titel Beat it als Soul, Billie Jean als Pop und Thriller als Rock klassifiziert worden. Man hätte es ebensogut andersrum drehen können…

Natürlich wurde Motowns synkretistische Vermengung von weißem und schwarzem Geschmack auch angefeindet. Von der Konkurrenz sowieso. Von den Musikkritikern auch, den die leben vom Kultivieren des feinen Unterschieds. Vor allem aber von den Ideologen der black consciousness.

Als Motowan Galionsfigur Diana Ross und ihre Supremes zu Crossover-Superstars geworden waren, interessierte sich die Werbebranche für sie; man ließ sie für Weißbrot Reklame machen – und prompt hatte The Sound Of Young America den Spottnamen Whitebread soul weg. Man warf ihnen vor, die so teuer erkämpfte schwarze Identität zu verraten. Doch über kein Thema wird ja in Amerika so viel gelogen wie über die Rassenfrage – in allen Lagern. Wen einer zu schwarzer Eigenständigkeit und schwarzem Selbstvertrauen beigetragen hat, dann wohl Berry Gordy, indem er den ersten schwarzen Wirtschaftkonzern schuf. Nicht nur James Brown, auch Louis Farrakhan von den Black Muslims versteht unter Black Power zu allererst: „Bildung und Eigentum“. Und Crossover verkauft auch nicht die schwarze Seele. Im Gegenteil, ohne die Pionierarbeit von Crossover-Stars wie Louis Armstrong, Nat King Cole, Harry Belafonte und auch Diana Ross hätten weder James Brown noch der Reggae oder gar der heutige Gangsta-Rap beim weißen Publikum je eine Chance bekommen und könnten sich am Markt nicht halten. (Freilich – ohne  Puristen wie Stax und James Brown hätten sie nicht, was sie ‚vermitteln’ könnten…)

Doch entscheidend ist: Ohne den Sound of Young America wäre das schwarze Idiom nicht zur Musiksprache der Welt geworden. Ohne Motown hätte nie ein Schwarzer zum größten Star aller Zeiten werden können. So richtig schwarz ist er dabei allerdings nicht geblieben: keine Kunst ohne Ironie…

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Die Popkomm und die mediale Revolution

Seit ein paar Tagen läuft in Berlin die Popkomm, der Welt größte Messe der Unterhaltungsmusik. In der Branche herrscht Panik: Steht die Tonträgerindustrie vor dem Kollaps? Zwei Jahrzehnte lang war sie dass Zugpferd des technologischen Fortschritts. Hier wurden die Milliarden erwirtschaftet, die der Entwicklung dem IT-Sektor den Markt bereiteten. Doch seit Einführung des MP3-Formats ist die CD, die seinerzeit die Vinylplatte ersetzte und die Neuausstattung aller Plattenregale der Erde nötig machte, ein Auslaufmodell. Ein Musikstück, das einmal den Weg ins Internet gefunden hat, ist bald so gut wie nichts mehr „wert“ – zu Marktpreisen nämlich.

Der erste originäre Beitrag des Vereinten Deutschland zur Weltkultur, die Rockband Tokio Hotel, ist womöglich auch in dieser Hinsicht ein Zeitzeichen: Als sie erstmals in die USA kam, hatte sie dort, noch bevor eine einzige Platte über den Ladentisch gegangen war, dank YouTube schon ihre kleine Fangemeinde. Bescheiden geblieben und noch immer über den eigenen Erfolg staunend, waren sich die Jungens nicht zu fein, wie in ihren Anfängen als Kinderband auch in winzigen Schuppen aufzutreten – und schlugen durch. Ihre erste regelrechte Tournee durch die Staaten wurde nun zum Triumphzug. Aber ein Durchbruch auf dem Plattenmarkt wurde es nicht. Statt der anvisierten halben Million wurden gerademal 100 000 Stück verkauft.

Zeitzeichen

Wieso ein Zeitzeichen? Anlässlich der diesjährigen Popkomm unken die Feuilletons der gehobenen Blätter, bald sei es wieder so weit, dass die Künstler – wie vor der Erfindung des Grammophons – ausschließlich leibhaftig vor einem leibhaftigen Publikum live auftreten würde; die Aufnahmestudios und ihre horrenden Kosten meidend wie einen verlausten Köter. (Und die Auguren wollen wissen, dass Michael Jacksons immer und immer wieder verschobenes Comeback an eben dieser Klippe klemmt).

Das ist nicht bloß ein Branchenproblem: das Urheberrecht für musikalische Kompositionen. Erstens, weil es die Kunst insgesamt betrifft und ihren kulturellen Rang im Zeitalter ihrer digitalen Reproduzierbarkeit. Aber zweitens und vor allem andern, weil es die Arbeit und den „Wert“ ihrer Produkte in eine völlig neue Perspektive rückt. Tua res agitur, schrieb Karl Marx

den kontinentalen Europäern, als er ihnen die Anatomie des englischen Industriekapitalismus vor Augen führte. Tua res agitur, sollten sich die Industrieführer der Welt denken, wenn sie auf den Schallplattenmarkt blicken. Und wenn schon nicht sie, dann wenigsten die Politiker und die ‚Politische Ökonomie’: Sonst steht morgen das industrielle Kapital wie der Ochs vorm Tor wie dieser Tage die Finanzwelt. Gegen das, was da auf sie zu kommt, war die IT-Blase zu Anfang des Jahrtausends ein Bagatellchen.

Heute nur soviel: Was sich vor unsern Augen abspielt, ist das Ende der Arbeitsgesellschaft. Ihr Motor war die Arbeitsteilung. Deren Höhepunkt war die Große Industrie, wie sich im 19. Jahrhundert ausgebildet hat. Was immer am Arbeitsprozess wiederholbar ist, lässt sich mechanisieren und in die Maschinen als deren ‚Fertigkeit’ selbst einbauen. Es ist lediglich eine Frage der Technologie – und ob der gesellschaftliche Rahmen geeignet ist, ihre Folgen zu verkraften. Und irgendwann ist es soweit, dass der gesamte physische Anteil an der produktiven Arbeit vom Material, vom ‚fixen Kapital’ selbst erledigt wird. Bliebe den lebendigen Menschen allein der intellektuelle Anteil zu erledigen…

Höhepunkt und Ende der Arbeitsteilung

Kybernetik, IT und Automation – seine Erfüllung findet der Prozess der technologischen Arbeitsteilung in den computergesteuerten Werkstätten der Gegenwart. Hier ist nun auch ein Teil, nämlich der kombinatorische Anteil der lebendigen Intelligenz als ‘Programm’ kodiert worden und auf die Maschinen selbst übergegangen. Als Spezifikum der wirklichen lebendigen Arbeit, das schlechterdings nicht digitalisiert und kybernetisiert werden kann, ist am Ende des Prozesses der inventive, konzipierende Anteil der Intelligenz übrig geblieben: das lebendige Einbildungs- und Urteilsvermögen.

Ressourcen, die durch Arbeit vermehrt werden können, sind an sich nun nicht mehr knapp. Es wird keinen Grund mehr geben, sie zu messen – um sie dann erst verteilen zu können. Virtuell sind die Bedürfnisse befriedigt, “produktionell” herrscht Überfluss. Wo Mangel aktuell noch immer auftritt, ist er kein ökonomisches, sondern lediglich ein Verteilungsproblem, das “nur noch” politisch gelöst werden muss. Und umgekehrt werden zusehends solche Ressourcen knapp, die durch Arbeit nicht vermehrt werden können und ipso facto keinen Tauschwert haben. Deren Verteilung auf die Bedürfnisse ist von Anfang an keine ökonomische, sondern “nur” eine politischen Aufgabe.

Lebendige Arbeit bleibt übrig als schiere Intelligenz: Einbildungs- und Urteilsvermögen. Deren Betätigung bezeichnen wir mit dem aktivischen Zeitwort wissen. Insofern ist die Feuilletonrede vom “Übergang von der Industrie- zur Wissensgesellschaft” treffender als ihre Kolporteure denken. Freilich, nicht die Datei – nicht die Daten und schon gar nicht deren Gespeichertsein – macht Wissen aus, sondern die Generierung von Wissbarem; denn die Kombinatorik besorgt die Maschine. (Ein Bildungssystem, das das Arbeitsvermögen zu einem Analogon der Datenverarbeitungsmaschine ausbilden will, die es soeben verdrängt hat, ist der Nachhall des vergangenen Industriezeitalters und kein Auftakt zur ‘Wissensgesellschaft’.) Ein so auf seinen ‘einfachsten Ausdruck’ zurückgeführtes Arbeitsvermögen ist nun nicht mehr regelmäßig getrennt von den Bedingungen seiner Ausübung. Es reicht ein Internetanschluss, mag man überspitzt sagen.

Intelligenz hat keinen Tauschwert

Aber Intelligenz hat keinen Tauschwert. Weil einbilden und urteilen nur actu geschieht und als solches nicht wiederholbar ist, wird er Philosoph sagen. Doch die Erzeugnisse von Einbildung und Urteil kann man sehr wohl wiederholen, sogar hersagen, ohne sie zu verstehen. Und gerade darum hat Intelligenz keinen Tauschwert: “Das Produkt der geistigen Arbeit steht immer tief unter ihrem Wert. Weil die Arbeitszeit, die nötig ist, um sie zu reproduzieren, in gar keinem Verhältnis steht zu der Arbeitszeit, die zu ihrer Originalproduktion erforderlich ist. Z.B. den binomischen Lehrsatz kann ein Schuljunge in einer Stunde lernen” – sagt Marx.

Denn der Tauschwert ist keine sachliche Eigenschaft des Produkts, sondern eine durch den gesellschaftlichen Verkehr ihm zugerechnete Größe; nicht die Arbeit, die gestern zu seiner Herstellung wirklich aufgewendet wurde, sondern die Arbeit, die heute notwendig wäre, um es wieder herzustellen. Die Ausbildung – oder sagen wir besser: die Bildung einer solchen Intelligenz mag viele lange Jahre dauern und ein Vermögen kosten. Aber ihre Produktionen sind so gut wie gar nichts ‘wert’, weil schon morgen sie die Spatzen von den Dächern pfeifen. Wo soll da ein ‘Mehr’-Wert herkommen? Selbst in seinem innersten Kern, dem Doppelcharakter der Arbeit, hat sich so das Wertgesetz von selbst erledigt.

Wir wissen, welche Welt zu Ende geht. Wir wissen nicht, welche Welt entsteht. Es nützt nichts, aus dem Kaffeesatz zu lesen, welcher Parameter uns morgen ‘Maß und Substanz’ der Werte liefern kann, wenn es denn die Arbeit nicht mehr tut. Man muss sich – vielleicht noch nicht wir, aber die zwei, drei Generationen nach uns – auf eine Welt einstellen, in der die Sachen nichts mehr ‘wert’ , oder wo nicht mehr die Sachen etwas ‘wert’ sind. Das wäre keine andere Art des Wirtschaftens, sondern es wäre kein Wirtschaften mehr. Kein Ermitteln von Durchschnittsgrößen in blinden, selbstgesteuerten ‘Prozessen ohne Subjekt’, sondern Einbilden und Urteilen, wann und wo sich’s ergibt. Keine ökonomische, sondern eine politische Gesellschaft.

PopAct und Avantgarde

Noch sind Fragen des geistigen Eigentums erst in der Popmusik wirtschaftlich akut. Dort schützt das Urheberrecht lediglich die Melodie, jenes einzig ‘diskursive’ Element der Musik, das sich digital objektivieren lässt. Darüber hinaus reduziert es sich seit dem kommerziellen Niedergang der Datenträger auf den ewig prekären Kopierschutz. Rhythmik, Klangmischung, Harmoniefolgen, Stil – also alles, was den sound und mithin das Allereigenste eines pop acts ausmacht – lassen sich nicht schützen, weil sie sich nicht vereindeutigen und hinreichend bezeichnen lassen. Und ist es eine Utopie, dass schließlich noch die Stimmen der Sänger gesampelt und digital nachgeahmt werden? Von “Austausch” wird man in dieser Branche schon kaum noch reden können. Aber sie ist nur die Tête der technologischen Entwicklung. Zugleich bleibt die ungebremste Exuberanz der Unterhaltungsindustrie selber der sichtbarste Indikator für das Veralten der Arbeitsgesellschaft.[i]

Die IT-Revolution hat durch das Internet bei der Entfaltung der Produktivkräfte dieselbe Dimension wie einst die industrielle Revolution nach der Erfindung der Dampfmaschine. Brachte jene die Vollendung der Arbeitsgesellschaft, so bringt diese ihre Auflösung. Wenn die Popkünstler wirklich nur noch live performen können, „ist eine Figur des Lebens alt geworden“. Dann wird es höchste Zeit, dass die Eule der Minerva wieder fliegt…

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[i] siehe hierzu J. Ebmeier, Michael Jackson – das Phänomen, Mainz 1999